 |
|
 |
||
|
||||
 |
מישהו יכול להסביר לי למה (או האם) מוזיקה קלאסית נחשבת אוטומטית לאיכותית ומה הופך אותה ליותר איכותית מנאמר, המוזיקה של בוב דילן, לאונרד כהן או לד זפלין? (לא שאלה קנטרנית, אני באמת תוהה, כמי שלא מבינה דבר וחצי דבר במוזיקה קלאסית). |
 |
 |
 |
|
|
|
||
|
||||
|
יצירות קלאסיות הן בד''כ בעלות מבנה מורכב יותר מיצירות פופ ורוק. לכן גם ההאזנה להן מעניינת יותר, ויכולה ליצור חוויה עמוקה יותר. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
כל האומנים שציינת כאן איכותאים וליפעמים משודרים גם בקול המוסיקה. לגבי איכות מוסיקה קלאסית היא מאד מורכבת מתוחכמת ברובה והמון אומנים הושפעו מישם כלל המון להקות רוק כמו גנסיס קינג קרימסון ואיך לא גטרו טאלל |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
בזן ואומנות אחזקת האופנוע קובעים איכות | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
למיטב זכרוני, בזן ואמנות אחזקת האופנוע הוא לא הצליח להגיע להגדרה מספקת של איכות או של ''טוב''. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אגב אף אחד לא טען שבוב דילן לט זפלין פינק פלויד ועוד לא חשובים ואיכותים אבל מי קבע שריטה היא כן ובעלה רמי ושלומה ארצי הוא כן ושרית חדד היא כן איכותית בתור משלימד המון שנים תולדות המוסיקה במועדוני גימלאים ומטנסים לצד המוסיקה הקלאסית תמיד השמעתי גם רוק רוק מיתקדם ועוד המון תכומים כדי לפתוח את עוזנם של האנשים לקוראי הגרמופון חוברת למוסיקה קלאסית הם התחילו לאחרונה להמליץ על אלבומים לא קלאסים חשובים בגיליון האחרון הם המליצו על פט סאונד של הביצבויז בהחלט מומלץ |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
מוסיקה קלאסית נחשבת "אוטומטית" לאיכותית רק על ידי טרחנים שמרנים שבעצמם לא מבינים דבר וחצי דבר במוסיקה קלאסית. צריך לזכור שהצירוף 'מוסיקה קלאסית' מתאר, עובדתית, מוסיקה שנכתבה בתקופה מסוימת (המחצית השניה של המאה ה-18, למרות שבד"כ משתמשים במונח הזה כדי לתאר כל מוסיקה לא מודרנית, כלומר גם מוסיקת רנסאנס, בארוק, כל הגלגולים של הרומנטיקה, והאימפרסיוניזם הצרפתי, למשל), באיזור מסוים (מרכז אירופה). לכל תקופה בהקשר גיאוגרפי נתון יש בד"כ מאפיינים סגנוניים בסיסיים, שכוללים הרכב, מודל הרמוני, סולמות, ואידיאלים אסתטיים. במוסיקה קלאסית, כמו בכל מוסיקה, יש את העילויים, הגאונים (מוצרט, באך, היידן) ו'סתם' כאלה שהיה להם הרבה מאוד מה לומר, וידעו איך לעשות את זה (דביוסי, מאהלר). בנוסף אליהם יש הרבה שפשוט כתבו מוסיקה קליטה או משמחת, 'להיטים' למיניהם, שהערך המוסיקלי פרופר שלהם לא בהכרח הרבה יותר מבינוני; ויש גם הרבה מאוד יצירות בינוניות לחלוטין שמשמיעים אותן ומכירים אותן רק מפני שנכתבו ע"י מלחינים שהוציאו מתחת ידם גם (בד"כ בעיקר) שורות של יצירות מופת ענקיות. מוצרט הוא אולי הדוגמה הטובה ביותר לכך; גם ביצירות הגדולות ביותר שלו יש קטעים טפשיים לחלוטין, מיותרים, שנשמעים כמו תרגיל מוצלח ששורבב בטעות כחלק מיצירה 'אמיתית' במקרה הטוב, או מריחה חפיפניקית של גאון לא קפדן במקרה הרע. במילים אחרות, יש הרבה מאוד 'מוסיקה קלאסית' שלא היתה עוברת את מבחן הזמן ומושמעת כיום בתור 'מוסיקה איכותית' (לא כל שכן כזאת שיכולה לענות לתואר 'קלאסית' מעבר לציון הכינוי הנפוץ לתקופה שבה נכתבה), רק בגלל הקונטקסט שלה. עם זאת ההגדרה הכללית של מוסיקה כזו כ'איכותית יותר' יסודה אינו בטעות. רמת המורכבות שלה עולה בכמה דרגות על רוב המוסיקה הפופולרית (כולל מרבית הרוק הכבד והמטאל הרציניים, להוציא אולי סגנונות מסובכים כמו פיוז'ן ופרוג, ודי הרבה בלאק מטאל, למורת רוחם של כל מיני, איך להגיד, אנשים שמרנים במקצת). אותה 'מורכבות' אינה מהווה תג איכות כשלעצמה, אלא מתארת תוצר לוואי טבעי של שימוש אינטנסיבי במכלול קשת האפשרויות שמציעה המוסיקה לשימושה המיומן של יד הדמיון הטובה על היוצר. אין סגנון מוסיקלי - אפילו לא ג'אז, להוציא מקרים נדירים (עד כמה שהבנתי וידיעתי מגעת, ויתקנו את דבריי חכמים ממני) - שמשתמש בקשת רחבה כל כך של כלים, במכלול צלילי עשיר כל כך, בו זמנית ובמסגרת אותו סגנון יצירה ואותה צורה מוסיקלית. רוב המוסיקה הפופולרית או הקלה, למשל, משתמשת בעיקר בגיטרות לסוגיהן ובקלידים (פסנתרים/סינתיסייזר), ותופים (תחום מאוד לא מפותח במוסיקה הקלאסית בגלל טבעה האקוסטי המעודן והמאופק יותר, על פי רוב. בסוף הרומנטיקה המאוחרת ובוודאי בתקופה המודרנית כל דבר שמשמיע צליל כלשהו יכול לשמש בתור כלי הקשה...). ג'אז - בעיקר בכלי נשיפה ממתכת ככלי סולו. במוסיקה הקלאסית שהיא למעשה הבסיס לכל המוסיקה המערבית (על אף שהיא מפותחת ממנה בהרבה, ממגוון רחב ביותר של בחינות רלוונטיות) משתמשים על פי רוב בכל כלי המיתר (כינורות, ויולות, צ'לי ובאסים), כלי נשיפה מעץ (אבובים, חלילים, קלרינטות, באסון), ממתכת (חצוצרות, טרומבונים, טובה, קרן יער...) ותופים בעלי תדר מוגדר (טימפאני, שמכוונים לגובה ידוע, בד"כ בדרגות העיקריות של הסולם הראשי). כל הנושא הצורני מפותח בהרבה במוסיקה האמנותית (קלאסית), בניגוד למבנה המונוליטי של 'שיר' שמחייב זמר סולו יחיד בד"כ עם הרמוניה הומופונית מבוססת כלי פריטה. יש הרבה צורות נפוצות ופחות נפוצות של הרכבים מוסיקליים וסוגי יצירות כמו ההרכבים הקאמריים (דואטים, שלישיות, רביעיות, חמישיות ושישיות, של כלי מיתר, כלי נשיפה ושילובים), סימפוניים (תזמורת מיתרים וקבוצות של כלי נשיפה מעץ ולעיתים קרובות ממתכת), מקהלתיים ואחרים. יש צורות מוסיקליות כגון סונטות, סימפוניות, קונצ'רטי, מיסה, קנטטה ורקוויאם, וסף הדרישות מהמלחין והמבצע הוא על פי רוב גבוה (ומגוון) בהרבה מהדרישות ברוב סוגי המוסיקה האחרים, בעיקר המודרניים (שלא לומר המסחריים והתעשייתיים במיוחד). נקודה בולטת נוספת היא כל הנושא הטכני. במוסיקה שמשתדלת למצות עד תום את האפשרויות הטמונות בכל כלי, הרכב או צורה מוסיקלית יש צורך בידע רב בנושאים של הרמוניה, סולמות, קונטרפונקט, כל הסימונים האפשריים בתיווי והאופייניים לכל כלי, הכרות עם תכונות הכלים וכן הלאה. בדרך כלל יש צורך ברמה טכנית גבוהה כדי לנגן יצירה קלאסית ממוצעת, בעוד שכדי לנגן, נניח, שיר רוק אופייני, אין צורך בנסיון ממושך במיוחד בנגינה בגיטרה, ובדרך כלל גם אין בכלל צורך לדעת לקרוא תוים (אם כי שיטת הטאבים מהווה כמעט שיטת תיווי אלטרנטיבית, לאלה המעוניינים בכך). בהתאם, גם דרישות הידע והשליטה הטכנית מהמלחין היוצר הן גבוהות בהרבה, ללא כל קשר למידת כשרונו ועושר או היקף רעיונותיו, וזאת מן הטעם הפשוט שדרישות היסוד הסגנוניות מחייבות ידע על מנת ליצור את האסתטיקה העקבית האופיינית לסגנון או לאופי היצירה. והחשוב מכל הוא שמוסיקה כזאת נתפסת (לא כיום, אלא על פי רוח התקופה בה היא נכתבה) כאפיק הבעה אמנותית וביטוי רגשי ורק לאחר מכן כבידור או כמוצר מסחרי. ודאי שהרבה מאוד מוסיקה קלאסית נכתבה לשם בידור, שעשוע, עשיית רווח, או סתם לשם פרנסה (יוהאן סבסטיאן באך, מלך המלחינים, הוא דוגמה מצוינת ליוצר שבמהלך נסיונו השגרתי והתמים להתפרנס בכבוד יצר הרבה מהמונומנטים המוסיקליים העצומים ביותר שאי פעם ידע כוכב הלכת שלנו). עם זאת הדרישות הגבוהות מבחינת טכניקה, ידע, יגיעה ופשוט רעיונות מוסיקליים מביאות באופן טבעי לגישה אמנותית יותר לעצם היצירה באופן שהוא ברירת מחדל כמעט אוטומטית בעבור כל מלחין/מבצע. מוסיקה פופולרית כמו הרוק הרך יחסית, ובוודאי שפופ ושאר סוגי המוסיקה שהם מעצם הגדרתם בידור ומוצר מסחרי גרידא, יכולה בהחלט להוות אפיק התבטאות ואמירה אמנותית בעבור אלה המעוניינים בה ככזה - אחרי ככלות הכל, מדובר על מעשה של יצירה מוסיקלית, יהיה אשר יהיה. אבל האופי הטבעי של הז'אנר הוא כזה ש'ברירת המחדל הטבעית' מכתיבה חשיבה על הצד המסחרי, הבידורי, על קליטות, על ליצור משהו שקודם כל ימכור כמה שיותר (וזאת ללא כל קשר לשימוש הספציפי שהיוצר הספציפי מעוניין לעשות במוסיקה שלו. בוודאי שהמוסיקאים המסוימים שהכרת זרים כמעט לחלוטין לדפוס המתואר). אין ספק שהגדולים במלחינים הקלאסיים חשבו בהחלט על הנאתו הבידורית של הקהל שלהם, על למכור, על לדבר להמונים, וגם הצליחו בכך, בדרך כלל מבלי לגרוע מהאיכות של יצירתם. אסייג את דבריי בכך שלפי דעתי האישית הדבר מוטל בהחלט בספק כאשר מדובר ברבים, אם לא רוב, מהמלחיני ה'מוסיקה האמנותית' בני זמננו, שעבורם שיקולים מסחריים הם בדרך כלל ממילא לא רלוונטיים. דעתי האישית היא שמוסיקה שמתעלמת מהצורך של אנשים להיות מסוגלים להבין אותה ולהתחבר אליה באופן טבעי, חושי, רגשי, לא אינטלקטואלי גרידא - למוסיקה כזו יש סיכויים מעטים לשרוד ולהתחבב על קהלים רחבים, שלא לדבר על להיכנס לקאנון ולהיזכר בעוד מאה שנה. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
מוסיקה איכותית כפי שאני תופסת את ההגדרה היא מוסיקה שמצד אחד אינה פונה למכנה משותף נמוך, ולכן לא כל אדם יכול להבין אותה ולהתחבר אליה, היא גבוהה ואדם צריך להעמיק בה. מוסיקה שנועדה להילמד. מצד שני, האיכות תלויה מאד בהבעה האמנותית. מוסיקה שלא מפעילה רגשית- אינה איכותית בעיניי. במקרים מוצלחים במיוחד מוסיקה מרגשת משמיעה ראשונה ותוך כדי ההעמקה בה היא מרגשת יותר ויותר. אחד האלמנטים שמרגשים במוסיקה הוא החידוש, אבל כאן יש להזהר ולומר שהרבה מוסיקה מודרנית שנחשבת ל''קלאסית'' או ל''אמנותית'' לוקה בחיסרון, שהוא בעצם התמכרות לצורך להגיע לעשייה אמנותית באמצעות חידוש. במילים פשוטות, מוסיקה כל כך חדשה ונסיונית שהיא מאבדת את התקשורת שלה עם הקהל. מוסיקה חייבת לתקשר עם הקהל שלה. אני מדברת על אותם האנשים שמנוסים בהאזנה ומבינים ברמה סבירה את המוסיקה הקלאסית. מוסיקה פופולרית פונה לקהל רחב ולכן משתמשת בכלים פשוטים יותר, ובונה תקשורת ברמה נמוכה יותר, ולכן מגיעה ומובנת ליותר אנשים. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
כפי שהכותרת רומזת, דעתי היא שאם ברצוננו להגדיר מדד כלשהו לאיכות שנוכל למדוד אותו בצורה אובייקטיבית ולא לסכם ב'הכל ענין של טעם', אפשר לנסות ולכמת יחס כלשהו בין הזמן שחלף מאז פרסום היצירה ומידת הקאנוניות האוניברסלית שלה, כלומר, יצירה שנמצאת ומוכרת כחלק אדגיש כי כוונתי למועד פרסום היצירה, ולא כתיבתה; כך למשל המתיאוס פאסיון של באך, שנחשב לאחת מיצירותיו הגדולות ביותר ובוודאי שלאחת הגדולות שביצירות המוסיקליות הקאנוניות, התפרסם ע"י פליקס מנדלסון-ברתולדי, מגדולי המלחינים של הרומנטיקה המוקדמת ומנצח בחסד, שגילה אותו קרוב למאה שנה לאחר שנכתב. נכון לומר שלאחר שכבר חלפו מאז קרוב למאתיים שנה נוספות ומקומה בקאנון האוניברסלי מובטח לעדי עד, לפחות מצד ההגיון הסביר שלא מניח תהפוכות קיצוניות באופן חריג. החסרון הגדול בקריטריון שכזה הוא כמובן הצורך להמתין שנים ארוכות לאחר פרסום יצירה על מנת שנהיה מסוגלים להתיימר לכמת את ערכה הקאנוני, ומחייב את פרסום היצירה בקנה מידה בינלאומי רחב ככל האפשר - דבר לא פשוט כיום, במיוחד לאור התרחבותו המתמשכת של הקאנון האוניברסלי ולאור הלך הרוח הפוסט מודרניסטי שנמנע מכל יומרה לשפוט איכות או להבדיל בצורה כלשהי בין קלאסיקה לבידור רגעי. ובאשר לדבריך. הנקודה הראשונה שהעלית - פניה למכנה משותף נמוך יחסית - היא לפי דעתי קריטריון שהגדרה של איכות מוסיקלית אדישה לו לגמרי. אסביר: האיכות אינה צריכה להימדד על פי הפגנת השליטה הטכנית והתיאורטית של המלחין, אלא על פי המידה בה היא ממלאת את הפונקציה הבסיסית שלה כאפיק ביטוי רגשי מחד ומקור לחוויה רגשית מאידך. כאשר פונקציה זאת מתמלאת בצורה מוצלחת, המכנה המשותף יהיה נמוך בהכרח, אלא שהדבר יתרחש באופן טבעי ולא מתוך נסיון להגיע אליו תוך השתתת כל מעשה היצירה על היעד המסחרי (כלומר, תוך ויתור מוחלט על היצירה כאפיק ביטוי, ובהכרח ויתור גדול בהיקף ועומק החוויה - הדגשת החוויה המיידית והחולפת ולא בניה של חוויה שמתפתחת ובוראת עולמות). לגבי אוונגרד וחידוש - לפי דעתי גם זה קריטריון שאינו משפיע כהוא זה על איכות או עוצמת חוויה. ניתן לחדש הרבה ביצירה גרועה או לא לחדש דבר תוך הליכה שמרנית בתלם וליצור יצירות מופלאות באמצעים מסורתיים, מוכרים, בדפוסים שגרתיים למדי. אם נחזור לבאך (ותמיד כיף לחזור לבאך), הוא שוב דוגמה מצוינת למלחין שאפילו בעיני בני דורו שלו נחשב למיושן, שהקפיד מאוד על כתיבה מסודרת לפי כל כללי התיאוריה השמרניים, ועד היום נחשב למייצג של השלמות המוסיקלית האוניברסלית. פלסטרינה, בן הדור הקודם לבאך, הוא אבי תורת הקונטרפונקט השמרנית הנקראת על שמו 'קונטרפונקט פלסטרינה', שמוגדרת תדיר כ'מחקת הטבע', המקפידה על שורה של כללים דייקניים שנועדו ליצור תבנית אקוסטית אחידה של השתלבות בין קולות (פוליפוניה) במסגרת מרקם מסוים של מודוסים מקובלים - מינור ומז'ור - שגם הם נמצאים בשימוש הנפוץ ביותר בכל המוסיקה המערבית מפני אותו 'חיקוי של הטבע' שנשמע אינטואיטיבי יותר מאשר מודוסים אחרים. החדשנות, על פי כן, היא מעניינת בעיקר מהבחינה האינטלקטואלית של ההנאה מהיצירה, בעוד שדווקא ההתקרבות לאינטואיציה הטבעית מביאה על פי רוב לאסתטיקה מהנה יותר ולהתעצמות החוויה האמוציונלית, מבוססת החוש הגשמי. ההערה שלך בנוגע למוסיקה 'מודרנית' אמנותית היא בדיוק מה שכתבתי בפיסקה האחרונה של תגובתי הקודמת: כאשר יוצרים אוונגדר לשם האוונגרד, לשם ה'מחקר' וה'ההתפתחות' התיאורטיים והאינטלקטואליים, אולי מניחים יסוד טכני חשוב עבור מי שישתמש בו בתבונה, אבל אם המישהו הזה אינו היוצר האוונגרדי עצמו, תרומתו הקאנונית מתבטאת במקרה הטוב כתיאורטיקן טכני, ולא כמלחין שהעניק לעולם מרוחו. מוסיקה פופולרית, כאמור, מוותרת על העומק החווייתי ועל עומק הביטוי והאמירה, ושמה את הדגש על הלהבת הקהל. כלומר, גרימת ההנאה הרגעית והמיידית לשומע הופכת מתוצר לוואי וסימן היכר של מוסיקה מוצלחת מן הפן האמנותי, ליעד בפני עצמו, שכל הכללים והקווים המנחים של הסגנון המוסיקלי (כפי שאפשר להיווכח שאכן מתרחש) בנויים לאורו של היעד הזה ובאופן שיאפשר לתמוך בו בצורה יעילה. אין בכך כל פסול כשלעצמו, אולם מוסיקה כזו בוחרת מראש למקם עצמה במקום נמוך יותר על סקאלת האיכות האמנותית ממה שמוסיקה יכולה להגיע, ומגיעה אליו, כאשר אינה מציבה לעצמה יעד ראשוני של קליעה לטעמו של הקהל באותו הזמן ובאותו המקום, אלא מציבה זאת כיעד משני או, לכל היותר, אינדיקציה-בדיעבד למוצלחותה, לאחר שהיוצר סיים לומר מה שהיה לו (צריך לזכור שהיוצר גם הוא בן אדם וירצה להנות מהמוסיקה שלו באותו צורה שהוא עצמו נהנה מיצירתם של אחרים, כלומר, חייב לכל הפחות לקלוע לטעם של עצמו, ובכך כבר סביר להניח שהוא קולע לטעמם של רבים אחרים שחולקים הערכה אתסטית דומה). באופן סטטיסטי מובהק ניתן לראות שכמעט כל המוסיקה הפופולרית כולה עומדת בצורה מוצלחת פחות בכמה סדרי גודל במבחן שיני הזמן שהצעתי, שרבים מסכימים לו. מבחן, שכל המוסיקה הקלאסית הקאנונית כבר עמדה בו מזמן. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
בסוף המשפט הראשון צ''ל 'שנמצאת ומוכרת כחלק מהקאנון האנושי במשך זמן רב'. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אני מצטרף לרון בשבחים לתגובתך. אבל הערה אחת: סוגים שונים של מוזיקה - רוק, ולדעת כמה אנשים גם מוזיקה קלאסית (בפרט מודרנית) מטבעם מתייחסים לזמנם, ואפשר לטעון שככל שהם מתייחסים יותר לזמנם כך הם טובים יותר. ואז אפשר לצפות שהם דווקא יתיישנו, מבלי שזה יצביע על היותם פחות טובים. יש כאן סיבוך נוסף: יצירה טובה שמתייחסת לזמנה יכולה עדיין להיות מענגת כעבור זמן, דווקא כמייצגת של זמנה (כאשר מודעים להקשר בו נכתבה). | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אבל זה בדיוק מה שאני מבקש לטעון - שלא. יצירה אינה צריכה 'להתייחס' לזמנה, אלא פשוט נכתבת, כנתון, באיזשהו זמן מסוים, וככזאת היא יכולה להיות מושפעת מהלכי רוח מסוימים שרווחים באותה התקופה, מהשפעות בנות זמנו שהיוצר סופג והשפעות אחרות מתקופות ומז'אנרים קודמים שספג. אפשר לטעון שיצירה היא איכותית בהתאמה למידה בה היא מייצגת את זמנה, אפשר לטעון הרבה דברים, אבל לא ברור לי ההגיון מאחורי טענה כזאת. דעתי היא שדווקא כאשר אפשר להנות מיצירה במנותק לחלוטין מההקשר הספציפי של זמנה והקשרה התרבותי והגיאוגרפי, הדבר מעיד על איכות פנימית הטמועה בה שמאפשרת להנות ממנה בפני עצמה, בתור מה שהיא ותו לא. כך משתמרות יצירות מופת וכך נבנית תרבות קאנונית לאורך דורות. יצירות המופת הקלאסיות שהשתמרו לא השתמרו בשל היותן מייצגות נאמנות של התקופה אלא בגלל איכויות המאפשרות להן להסב עונג פעם אחר פעם לאורך שנים ארוכות ולאורך דורות (וכמובן, כפי שאמרתי, יש יצירות רבות שהשתמרו דווקא בגלל שהן כן מייצגות אותה, אבל לא היה נוצר בכלל רצון בייצוג שכזה אם לא היו כל כך הרבה יצירות מופת אמיתיות מהתקופה הספציפית). דעתי היא, שכאשר ניתן להנות מיצירה בלי להכיר בכלל את מאפייני התקופה ואפילו מבלי לגלות בהם ענין כלשהו, דווקא אז היא מוצלחת יותר. אחרת, קיים קריטריון חיצוני כלשהו שדוחף להתעניינות ביצירה מסיבה כלשהי שאינה קשורה אך ורק לתוכנה. אין צורך להכיר את האסתטיקה המעודנת והמורכבת של הבארוק על מנת להנות מבאך, אין צורך להשתלם באידיאלים של הרנסאנס על מנת להתפעל מהמונה ליזה (מי שמתפעל, כמובן), או ללמוד את ההתפתחות התיאורטית בשחמט כדי להתרשם ממשחקיהם של אנדרסן, אליוכין או קפבלנקה. בוודאי שלמידת הרקע יכולה להוסיף ולתרום לעונג ולהבנה טובה יותר של היצירה, מכיוון שיודעים לשים לב לפרטים כאלה או אחרים ולהעריך את המלאכה שהושקעה ביצירתם. אולם זהו הרובד האינטלקטואלי של ההנאה המוסיקלית, ואני חוזר וטוען שזהו מימד מוסף של ההנאה מיצירה, אשר חייב להיות לא הכרחי לעצם ההנאה ממנה כדי שניתן יהיה להתחיל למלמל סופרלטיבים בהלם, ובוודאי על מנת שהיצירה בכלל תקבל את הצ'אנס שלה לעבור קאנוניזציה ולהשתמר. אם היוצר תרם תרומה אינטלקטואלית במהותה, ייתכן שייזכרו המסרים שלו, רעיונותיו ואופי החידוש שהציע, אך ספק שתיזכר יצירתו כשלעצמה וספק שבעוד שלושים שנה מישהו, באיזשהו מקום בעולם, יישב, יעצום עיניים ויתענג על יצירתו. לכן באך כן, ושטוקהאוזן לא. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אבל השאלה היתה על איכותן של יצירות מסוימות (או סגנונות מסוימים); לא על היותן פוטנציאל לקאנון, ולא על איכותן-הפנימית-בפני-עצמן-ותו-לא. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
על זה בדיוק אני מדבר. איכות פירושה פוטנציאל לקאנון; איכות מוסיקלית פירושה אך ורק איכות המוסיקה עצמה, לא מידת הייצוגיות שלה עבור תרבות או תקופה. אפשר לטעון שאם יצירה מצליחה לייצג ולסכם בצורה מוצלחת וממצה את המאפיינים של תרבות או של תקופה היא יצירה מוצלחת, אבל לדעתי בלתי אפשרי מצב כזה בלי שיצירה כזאת תהיה כשלעצמה מוצלחת מבחינה מוסיקלית טהורה; שהרי להצליח לסכם את מכלול המאפיינים של הקשר תרבותי מסוים זו משימה לא קלה, ואפילו אם ההקשר דל יחסית, מיצוי שלו משמעותו תוכן רב והתעלות על תכנים דומים אחרים. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הדיון מאוד מעניין אותי ובאותו הנושא: איך קובעים איכות? היום התארח בתוכנית המוזיקה הקלאסית של ערוץ 1 "אינטרמצו עם אריק" הכותב/מלחין/סולן מ"מוניקה סקס" !יהלי סובול! והתנהלה שיחה מעניינת על אותו הנושא עם דוגמאות מסגנונות הרוק(ליטל ריצ'ארד), ג'אז(גרשווין), מוזיקה קלאסית(שופן) ועוד.. בלט במיוחד העיבוד הקלאסי ל"אלינור ריגבי" של הביטלס (עם מתופף בחליפה יצוגית) אחת המסקנות שיהלי הביע ואני מסכים היא שיצירה קלאסית היא מיצגת לרגשות רבים, מסובכת מרוק, וההנאה מיצירה כזו היא בהשוואה ליצירות דומות ולקהל שכלתני; ויצירה של רוק היא יצירה שמדברת יותר לגוף וכוללת בד"כ הרגשה אחת מישהו יודע מתי יש שידור חוזר? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ולהוסיף: מישהו פעם לימד אותי שז'אנר באמנות נחשב לאיכותי יותר ככל שהוא נגיש פחות. דהיינו, כדי להבין וליהנות משיר רוק או פופ אין צורך בשום השכלה או הכנה מוקדמת. לעומת זאת, כדי ליהנות ולהבין את מאהלר, תומס מאן או ואן גוך, יש צורך בידע מוקדם שנרכש במאמץ ואורך זמן. מוסיקה קלאסית יכולה לגרום הנאה לאנשים רבים, אך בלי ידע בסיסי בקומפוזיציה, ההנאה הזו נשארת ברובד המאוד שטחי של ההרמוניה. כנ"ל בנוגע לספרות, אמנות ויזואלית, קולנוע או שירה. יצירות מתכתבות עם יצירות קודמות ומכילות רבדי עומק, וצרכן האמנות חסר ההשכלה הרלוונטית לא יראה את שלל הרבדים של היצירה. ואנקדוטה קטנה לסיום, הודעה שקיבלתי לפני כמה שנים במסנג'ר של נאפסטר ז"ל מבחורה שראתה את מבחר המוסיקה הקלאסית שהחזקתי על המחשב: "האם תוכלי לומר לי איזה מהקטעים הם מהירים? אני אוהבת רק את הקטעים המהירים." |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
"מוסיקה קלאסית יכולה לגרום הנאה לאנשים רבים, אך בלי ידע בסיסי בקומפוזיציה, ההנאה הזו נשארת ברובד המאוד שטחי של ההרמוניה". אין שטות גדולה מזו, וסליחה על הניסוח הלא דיפלומטי (no offense intended). אמרתי באחת התגובות הקודמות משהו בסגנון שמוסיקה שאינה מתחשבת בצורך שלה לרגש וליצור את החוויה העל-חושית דרך החוויה החושית, בצורך לתקשר בראש ובראשונה במישור האמוציונלי לפני כל פניה או נסיון לפניה לאינטלקט של המאזין, פשוט לא תשרוד. מדובר על אמנות, על דבר שצריך להיות בעל ערך אסתטי ואמוציונלי, ולא על תרגיל אינטלקטואלי מוצלח ככל שיהיה. מאות מיליוני המאזינים לבאך, בטהובן, שוברט ומוצרט ברחבי העולם ולאורך הדורות אינם בעלי ידע בקומפוזיציה מחד, אך הנאתם אינה מסתכמת ברובד השטחי של ההרמוניה (אם כבר, הנאה ברובד שטחי היא בדרך כלל הנאה מלודית; דווקא ככל שעולה מידת הידע בקומפוזיציה, דווקא ההנאה מההרמוניה, שלא לדבר על קונטרפונקטים למיניהם, עולה בהתאם). ההנאה הזאת מתאפשרת בדיוק בגלל גדולתה של היצירה (ולא להפך), המתבטאת בכך שניתן להנות מאותה היצירה עצמה במשך שנים ואף כל החיים, להפוך ולהפוך בה ולגלות בה עוד ועוד (כמו גם לגלות מה ניתן לגלות בה, במסגרת פרשנויות שונות של מבצעים שונים, או ביצוע של היצירה בעצמך). זאת בניגוד למוסיקה בידורית פופולרית, שמראש נועדה לתפוס את אוזנו של הקהל על בסיס מיידי ולטווח קצר מאוד, והגם שמטרה זאת מוכתרת בדרך כלל במידה של הצלחה כזאת או אחרת, ההנאה אינה עמוקה, מרובת רבדים וארוכת טווח כמו החוויה מיצירה שמראש נועדה לספק הנאה שכזאת. כמובן שידע נרכש יכול להוסיף הרבה לחוויה, אבל עצם ההזדקקות הראשונית לידע שכזה על מנת להפיק מהיצירה מעבר להנאה טריוויאלית אינו מעיד על ערך אמנותי גבוה יותר אלא להפך - זאת מפני שהחוויה היא בראש ובראשונה טבעית - חושית - אפילו מולדת - ולא אקדמאית-אינטלקטואלית. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
זו דעתך. אנחנו בהחלט חלוקים בנקודה הזו. אם ההנאה היא אכן טבעית-חושית-מולדת כפי שאתה מציע, הרי שהיית מצפה שאחוזי ההאזנה לקול המוסיקה יהיו 30% ביום רע ושהמוזיאונים יהיו הומי אדם, לא? וסליחה על "הרמוניה", אכן התכוונתי ל"מלודיה" ותודה על התיקון. פליטת מקלדת. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אני חושב שלא הבהרתי את עצמי באופן מספיק מדוייק - ההנאה ממוסיקה בכללותה, כמו גם ההנאה מיפי הטבע ואפילו אסתטיקה ארכיטקטונית על צורותיה, היא אכן חושית ומולדת. הנקודה המסוימת הזאת לא התייחסה דווקא למוסיקה קלאסית, שלא זו בלבד שאכן דורשת סף קשב גבוה (ואני כלל לא בטוח שסתירה בין דרישה שכזאת לבין מידת הטבעיות של ההנאה החושית היא מחוייבת המציאות; ההפך הוא הנכון), אלא גם מתקשרת לתדמית תרבותית מסוימת, שהיא כשלעצמה רחוקה מהרבה אנשים. לדעתי, כמובן, הקשר הזה מיותר ואפשר להנות בלעדיו באותה מידה. באשר למוזיאונים - ביקור במוזיאון נובע בד"כ מתוך סקרנות אינטלקטואלית ולא דחף שהוא חושי בחלקו (או בעיקרו) כפי שקורה בכל סוג מוסיקה. כך שהטענה ממוקדת יותר. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אם נקח למשל את התגובה של חרדון ונשווה אותה לתגובה שלי, נראה מייד את ההבדל בין "קלאסי/נצחי" ל"פופולרי/רגעי", מבלי להכנס בכלל לעניין תוכן התגובה. עצם ההשקעה והסיגנון של חרדון מתייגים את תגובתו כקלאסיקה. חוץ מזה, אני רק רוצה להזכיר שמוסיקה קלאסית כוללת גם א ו פ ר ה. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אם תקרא לעומק, תראה שהתגובה כתובה באופן עילג במיוחד מבחינה סגנונית. אני מקווה שלכל הפחות העברתי את מרבית הנקודות שרציתי להתייחס אליהן בצורה די מוצלחת. באשר לאופרה: דעתי האישית היא שדווקא אופרה היא דוגמה טובה לסוג של יצירה שמהלכת על הגבול בין בידור המוני, יקר ככל שיהיה ומושקע ככל שיהיה, לבין יצירה אמנותית. ישנם שני מלחינים שהלחינו אופרות מופת שמדברות לקהל רחב, קליטות ומהנות ללא צורך במאמץ מיוחד כדי להבינן ולפצחן; השניים הללו הם ורדי ומוצרט. על פי רוב אני מוצא את האריות וקטעי המקהלה באופרות שלהם לא מאוד תיאטרליות, כמוסיקה נטו, ולא כמגרש משחקים ווקאלי של צרחות גבוהות. אופרה היא למעשה גירסה ישנה יותר של מחזות זמר: מופע בידורי, עם סיפור עלילה, משחק ותפאורה, שהמוסיקה אינה מהווה את עצם מהותו אלא עומדת במרכזו ועליה הוא מבוסס. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
זה לא אומר שאני מסכים (עם שני החלקים...). אשר לאופרה, שני השמות שכתבת הם רק חלק מרשימה ארוכה מאד שהגישו לנו יצירות שמשלבות עמקות ויופי, הכוללת גם את בטהובן, שטראוס, באך, גלאס, ברג, ינאצ'ק ועוד ועוד. וזה בלי להזכיר את חביב הקהל הישראלי, וואגנר. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
באך לא כתב אופרות (הפאסיונים לא נחשבים לאופרות לצורך הענין), בטהובן כתב רק אופרה אחת (משעממת להחריד, לדעתי) ואת השמות האחרים (חוץ מברג, שרק שמו מצלצל לי מוכר) אני לא מכיר. אתה, כך למדתי, חובב אופרה מקצועי. על כל פנים, כיוונתי בדבריי לכך שהשניים האלו מצטיינים לדעתי בכך שלא ניסו לכתוב אופרה, אלא מוסיקה. יש הבדל בסיסי בין שירה אופראית לכל צורת שירה אחרת (בין אם זה בלידר, רקוויאם, מיסה, קנטטה, מוטט, כוראל, או בכל צורת שירה אחרת). רצ'יטטיבים, דרך אגב, אני אישית בכלל לא סובל. פשוט לא נעים לי באוזן. גם את ואגנר אני לא אוהב - נשמע לי מנופח ושמאלצי להחריד. כאילו לקחו את הרומנטיקה הקיצונית ביותר ויצרו מוטציה עוד יותר קיצונית שלה. הרבה פירוטכניקה של אקורדים והתלהבות בסגנון מארש, וזהו בערך, לדעתי. לי אישית קשה בדרך כלל להתלהב מצורת הלחנה שכזאת. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
א. את מה שאתה אומר על אופרה אפשר להגיד גם על אמנויות אחרות. את המונה ליזה ליאונרדו צייר לפי בקשת בעלה, אולי כדי לתלות את התמונה בחדר האורחים שלהם. כמו שהיום הולכים לסטודיו להצטלם תמונות רשמיות. ב. כללתי את באך רק כדי להראות שהגדרת האופרה יכולה להיות רחבה. אמנם המתיאוס פסיון איננו אופרה מומחזת, אבל עכש"י מתייחסים אליה כאל יצירה דמוית אופרה בגלל שהוא השתמש באלמטים אופראיים ביצירה. ג. אופרה צריך לראות, לפחות פעם אחת. גם אני חשבתי שפידליו או קוזי משעממות כששמעתי אותן בפעם הראשונה ברדיו (כן, בקול המוסיקה או מה שזה לא היה אז). אני חושב שחוסר ההנאה מרצ'יטטיבים נובעת מהעובדה שצריך לראות את השחקנים/זמרים על הבמה ולהבין את הטקסט. אם אתה אוהב מוצארט, אז האופרות שלו מלאות ברצ'יטטיבים. ד. אופרה זה מדיום שדורש השהיית מציאות חזקה במיוחד. נקח למשל את "שלומית" של ריכארד שטראוס (אני מקווה שעכשיו אתה מזהה את השם). האופרה הזו במיוחד דורשת זמרת צעירה ואפילו ילדה, שתהייה סקסית, שתדע לרקוד וכמובן לשיר. מצד שני, לאיכות הקולית שנדרשת יכולות להגיע רק זמרות בוגרות ועתירות נסיון. את הקונפליקט הזה אנחנו אמורים לפתור בראשינו, בעזרת המוסיקה, המלים והתמונה. אבל, האופרה הזו היא יצירת מופת שחודרת ללב הפסיכה שלנו, שבוחנת את הדתיות, את היחסים בין גברים לנשים, בין כוח ואמנות, הסטוריה וההווה. ה. אני לא אתעייף מלנסות להפריך את התפיסה המוטעת שווגנר מנופח ובומבסטי. לדוגמא - הקטע הכי מפורסם שלו הוא רכיבת הוולקירות, מתוך החלק השני של מחזור הטבעת "הוולקירות". הקטע הזה מנוגן, עכש"ז, בדיוק פעמיים באופרה. אורך כל קטע הוא כמה דקות, וזה מתוך יצירה באורך של כ4.5 שעות נטו (כל המחזור אורך כ14-15 שעות). באופרה הזו אין קטע "פירוטכני" אחר, ושאר האופרה היא קטעים א ר ו כ י ם של שירת סולו או דואטים בטונים נמוכים. כך שהחצוצרות של רכיבת הוולקירות שמופיעות בתחילת המערכה השניה הם הדגש המוסיקלי היחידי שמשתלב בצורה לא רגילה עם מהלך האופרה. ו. בספר שיש לי כתוב שמאז ומתמיד היה מאבק על מהו הדבר החשוב שבאופרה. הגרמנים, בהכללה, התנגדו לזמרים הכוכבים ולמוסיקה שאמורה לשרת אותם משום שלדעתם, השירה שבטקסט היא החשובה והמוסיקה משרתת אותה. גלוק כתב שהאופרה איננה אלא המשך למסורת של הטרגדיה היוונית העתיקה. מהצד השני, האסכולה האיטלקית טענה שהמוסיקה מהווה את האלמנט החשוב. ז. בא וואגנר וטרף את הקלפים עם הפילוסופיה של "האמנות הכוללת". אני לא יכול לתאר לעצמי את עולם המוסיקה היום (כולל רוק), סרטים ומוזיקה לסרטים, אולמות קונצרטים, ללא ההשפעה העצומה של שלו (ואני לא מוסיקאי כך שאני לא יכול לדבר על הצדדים הטכניים). וואגנר לא כתב "מוסיקה" אלא הציע תפיסת עולם שלמה, שכתבתי עליה מעט במאמר על פרסיפל. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
רון, א. את מה שאני אומר על אופרה בהקשר הנתון אפשר לומר על כל אמנות, או - אם תרצה - כל דבר שנוצר בצורה מושכלת מתוך מטרה אסתטית בעלת ערך בידורי (או ההפך). מה שבאתי לומר הוא שאופרה מעצם הווייתה היא תוצר תיאטרלי, שעטנז של מספר סוגי אמנויות ויצירה, שהמוסיקה, בכל זאת, עומדת בבסיסו. קונצרט של מוסיקה קלאסית שאינה אופראית הוא אמנם מופע פתוח לקהל, אולם אינו נחשב לחוויה תיאטרלית (חוץ מאשר במקרים קיצוניים של, נאמר, התלהבות משפת הגוף של המנצח. צ'ליבידקה, שהדעות בקשר לאיכות הביצועים שלו דווקא חלוקות, בניגוד לדעות על השפעתו ה'מכשפת' על התזמורת והקהל, הוא דוגמה טובה, אבל דוגמה כזאת אינה קשורה למהות החוויה המוסיקלית אלא מהווה מקרה ספציפי פרטני ואגבי). בד"כ מהות החוויה היא המוסיקה עצמה, נטו (ואני לא מדבר על נובורישים שבאים לראות ולהיראות, ולא מתעניינים בה בכלל, מתוך התייחסות והערכה ל'תרבות' כערך ולא מתוך אהבה נטו למוסיקה, כמו שצריך להיות). אופרה מכניסה לתמונה את המימד התיאטרלי, ומשלבת בין תיאטרון לבין מוסיקה, ובכך יוצרת מצב שמרכז הכובד אינו על המוסיקה עצמה (מה שבא לידי ביטוי בריבוי הרצ'יטטיבים, שכפי שציינת בסעיף אחר, הוא דבר שדורש את הבנת השפה ונוכחות בחוויה התיאטרלית על מנת להפיק ממנו את סוג ההנאה המסוים שנועד להפיק). אין לי בעיה עם זה; אני פשוט לא אוהב את זה. אבל לא זאת היתה הנקודה בדבריי: ברגע שה*מטרה* שלך הופכת להיות יצירה תיאטרלית במהותה, אתה יוצר חוויה שהמימד הבידורי בה מודגש בהרבה באופן טבעי, גם אם לא התכוונת לכך. העובדה היא שבצד כל אופרות המופת הקאנוניות יש הרבה רוח ואוויר חם של יצירה אופראית שאינה אלא מופע בידור מושקע במיוחד. לא אגזים אם אומר שיצירה כזאת מהווה את רובה הגדול של הספרות האופראית כפי שהיא מוכרת לי (ובנושא זה מתבלט הרושם שידיעותייך עולות בכמה סדרי גודל על שלי, אך זו קביעה שאני בטוח בה באופן מספק על מנת שלא להרגיש צורך לסייג אותה באופן מיוחד). ב. אופן ההתייחסות שלך ליצירה כמו המתיאוס פאסיון הוא דוגמה טובה להמחשת דבריי. בשני הפאסיונות - המתיאוס והיוהאנס - שהשתמרו מיצירתו של יוהאן סבסטיאן, אני בתור מי שאינו מתחבר לסיפור העלילה, לנראטיב הנוצרי או למימד הסמלי של החוויה הדתית, אלא למוסיקה עצמה ולחוויה המוסיקלית הנקיה שהיא מעוררת, מוצא עצמי מאזין אך ורק לאריות, קטעי המקהלה והכוראלים, משתעמם מהרצ'יטטיבים ומקטעי המעבר המקהלתיים הקצרצרים ומדלג עליהם. הייתי שמח בהרבה לשמוע את הפאסיונות מתחילתם ועד סופם כחוויה מוסיקלית גרידא, כלומר, ללא הקטעים הללו (וברגע שמוותרים על המימד התיאטרלי, אפשר גם לוותר על רבות מהחזרות הזהות על אותם הכוראלים בשינוי הטקסט). ג. אותו הכלל תקף לגבי מוצרט: לא זכורה לי הנאה מיוחדת מצפיה ב'חליל הקסם' ביחס להנאה מהאזנה רציפה מתקליטור לקטעים אהובים עלי מהאופרה עצמה. הרצ'יטטיבים אינם מעוררים בי ענין כלשהו, כמו כל המימד התיאטרלי האופראי. אני מניח שבנקודה הזאת שנינו פשוט מחפשים, ומעוניינים למצוא, צורות שונות של ריגושים ולכן צורות שונות של דרישות ממוסיקה והערכה חווייתית שונה למרכיבי היצירה המוסיקלית, דבר שבא לידי ביטוי ביתר שאת באופרה. ד. כפי שאמרתי בסעיף הקודם, אתה ככל הנראה מחפש ומוצא אופי מסוים של חוויה שאותו יצירה אופראית משובחת יכולה לספק. אותי, באופן אינדיבידואלי וסובייקטיבי לחלוטין, מעניינים אספקטים מאוד מסוימים של יצירה מוסיקלית ואופי ההנאה שלי ממנה הוא טרנסצנדטלי, כלומר, גם אם יש לי את היכולת להעריך הגיגים כאלה או אחרים, לא מהם אני מתרגש, לא אותם אני מחפש ולא עליהם אעמיד את הערכתי ליצירה, ז'אנר או יוצר מוסיקלי, בד"כ. אגב, השאלה אם אני מזהה את השם ריכרד שטראוס היא מיותרת, אם להשתדל להתנסח בצורה יחסית מעודנת כמו היקה פוץ שאני. ה. ייתכן שאתה צודק וההכרות שלי עם ואגנר מצטמצמת באופן מקרי או שאינו מקרי להכרות עם מה שניתן לכנות כשמאלץ. עם זאת, סגנון ההלחנה שלו (בעיקר הענין של שרשור דיסאקורדים שהיה חידוש תיאורטי ושבירת מוסכמות שעדיין היו קיימות ואיתנות יחסית בתקופתו) פשוט אינו הטעם שלי. קורה. ו. תמיד טענתי שהאיטלקים מבינים ענין. ז. אני מקבל את הבסיס הרעיוני שביסוד התפיסה של 'האמנות הכוללת', אבל מחפש ומקדש את החוויה המטאפיזית, העל-חושית, הנשגבת, שבה המוסיקה היא מחד כלי בעל אפקט היפנוטי שמעורר את הרגשות האמוציונליים, ומאידך מטרה שמנקזת לתוכה רגשות, בין אם כאלה שקיימים בסיטואציה מסוימת (למשל בהקשרים כמו חגיגה או קינה) או כאלה שנוצרים מתוך המוסיקה עצמה, בהקשר של הרצון בחוויה הטהורה כשלעצמה ללא נוכחות קטליזטור חיצוני כלשהו. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
חרדון, א. אם כך, הסיבה שהאמן יצר יצירה מסוימת - תמונה, פסל, מחול, אופרה או רביעית כלי-קשת - לא צריכה להשפיע בכלל על מידת חשיבותה, "קלסיותה" או הכללתה ב"קנון" כשלהו. עירית ונציה יכולה לבקש מלאונרדו פסל סביבתי, סוחר אחד ביקש מרמברנדט לצייר פורטרט, באך היה מחויב לכתוב קנטטות במסגרת עבודתו ומוורדי ביקשו לכתוב אופרה לכבוד פתיחת תעלת סואץ. מהות היצירה לא נקבעת בגלל שסיבת היווצרותה היא מאד פרוזאית ואפרורית. לא כל יצירה מתחילה בגלל שהאמן "מרגיש בנפשו" צורך לפרוק משהו. ב. וזה מתקשר למה שמאור כתב בתגובה 153038. אני לא מבין מה זה "מוחשי", כשמילולית מוחשי קשור לחוש המישוש. אם נתעלם מהשאלה מדוע בכלל אנחנו מבדילים בין החושים השונים (עיליים, עדינים, לעומת נחותים, גסים), אז מה בדיוק ההבדל בין חוש השמיעה לחוש הראיה? האם שמיעה נטו היא "אבסטרקטית" יותר מראיה? אופרה היא מדיום קלסי נוסף שמשלב שני חושים, אבל האינפורציה שזורמת אלינו צריכה להיות מעובדת בראשינו, כמו כל דבר אחר. העיבוד הזה מסתמך על המטען אותו אנחנו מביאים לנקודת החוויה. מכאן שכמו כל דבר אחר, צריך לעבור מסלול חניכה ולימוד כדי להנות ולהבין מעשה אמנות מסוים. השייך הבדווי שנלקח בפעם הראשונה לקונצרט התז' הפילהרמונית של קהיר אמר שהמוסיקה היתה יפה מאד עד שבא ההוא עם המקל והפריע. ג+ד. כפי שכתבתי, הכל שאלה של לימוד והכנה. לא נולדים עם אהבה למוסיקה או ציור מסוג מסוים. זה המסלול שאני עברתי. הקול האנושי הוא אינסטרומנט מלהיב, כמו שהיכולת להפיק צלילים בעזרת תיל מתכת משוח על שערות מזנב של סוס. העניין הוא כיצד היצירה מעבירה "מסר" שהוא גדול יותר מסך הטכניקה שלפנינו. וכך מוצאים אלמנטים של אחווה בתשיעית של בטהובן, אהבה מרירה בלידרים של שוברט, ומעמקי הפסיכה של יחסי אב ובת בווולקירות של ואגנר. לאופרה יש יותר כלים טכניים, ולכן היא מטעה - נראה כאילו היא לועסת עבורנו את המסר, ולא היא. ישנם יצירות כליות שאין בהן הרבה מעבר ליופי המנגינה והלחן - וולסים של שטראוס כדוגמא - וישנן אופרות כאלה, נניח שיקוי אהבה. אבל קוזי פן טוטה היא יותר מאשר אריות שמימיות ורצ'יטטיבים נפלאים, וכתבתי על זה מאמר דל. אזי, אם אתה "מחפש" משהו ביצירה, ז"א שאתה מתחיל את החיפוש כשמראש אתה יודע מה אתה מחפש, אחרת איך תדע מה תמצא? אם אתה מחפש דו-שיח של כלי מיתר עדינים, לא תמצא את זה אצל ורדי. אבל, אם אתה "מחפש" או אולי "שואף למצוא" דבר מה יותר כללי - חוויה טרנסצנדנטית (איזה מילה גדולה, אני תוהה אם בכלל יד דבר כזה), אז אתה מתרומם למעוף-הציפור, מעל לטכניקה או למדיום בו מועברת אליך היצירה המוסיקלית. אפשר אולי לאמר שאנחנו יותר "מוצאים" חויה אמנותית מאשר "מחפשים" אותה. ה+ו. "האיטלקים מבינים", ראה ג+ד, פסקה שניה. אז מה, הרוסים לא הבינו כלום? והצרפתים? חוץ מזה, השפעתו של ואגנר על האיטלקים ניכרת מאד ומכרעת. ראשית, ברשימת שלושת המלחינים הגדולים שלו, ואגנר כלל את בליני, והוא שאף לכתוב יצירות שממזגות את בליני עם בטהובן. אומר דרשני, לא? שנית, קח למשל את האופרה הגדולה של ורדי (יש אומרים שזו ה-אופרה, שלו ובכלל) אותלו. היא נכתבה בהשפעה ישירה של ואגנר, מעין ורדי-קונטרה-וגנר. דוגמה קטנה זה קטע האהבה והנשיקה בינו לדזדמונה, מוטיב מרכזי שלקוח ומתייחס ישירות לטריסטן ואיזולדה. ז. בקשר לשאלתה של ברקת מתגובה 153042, אני רוצה להוסיף שעכש"י, מנדלסון וואגנר היו הראשונים ששמו את המנצח במרכז. עד אז, פחות או יותר, הקפלמייסטר, הכנר הראשון, היו נותנים קצב ומסמנים את תחילת וסיום הנגינה. ואגנר התחיל את הקרירה שלו כמנצח שהתמחה בבטהובן, והוא פיתח את התפקיד הפרשני המוביל שיש כיום למנצחים. לזה כמובן נוסף הנופך של כוכב-תיקשורת מפורסם. ------- ההערה על חוסר הכרותך עם שטראוס נובעת ישירות ממה שכתבת בתגובה 152991 אבל בכ"ז אני מתנצל על פגיעה בלתי מכוונת. אולי תתחיל להגיב בשמך האמיתי? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
בטהובן בכבודו ובעצמו היה מנצח על הסימפוניות שלו, והוא לא עשה זאת ממושבו של הקפלמייסטר. (בערוב ימיו, בטהובן לא היה מסוגל לשמוע את התזמורת, מה שגרם בכמה הזדמנויות לחוסר סינכרוניזציה ביניהם ולתוצאות מבדרות/מבישות לקהל/לבטהובן.) |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
א. מסכים, אלא שלא דיברתי על הרקע ליצירה כמהות, אלא כגורם שעשוי להשפיע על תוכנה. במקרה של אופרה, הוא בדרך כלל משפיע על התוכן, כי אופרה נתפסת בעיני רוב המאזינים (לא בהכרח המומחים ויודעי דבר) כחוויה בידורית, או כחוויה שהאלמנט הבידורי בה מודגש בהרבה מאשר בכל סוג אחר של יצירה קלאסית. נכון *שאפשר* לכתוב אופרות מופת אפילו מתוך כוונת מכוון ליצור יצירה שמיועדת במפורש להיות בעלת ערך בידורי. במציאות, בדרך כלל התוצר האופראי הוא למעשה גירסה ישנה של מחזה זמר, כלומר, כתוב בצורה 'פופולרית' הרבה יותר. כשגאון כמו ורדי עושה זאת, זה נפלא; כאשר זה פוצ'יני או רוסיני, התוצאה היא עילוי במקרים נדירים הרבה יותר. נכון שאין זיקה ישירה בין הרקע ליצירה ואיכות היצירה, אך אני סבור שכן ניתן להצביע על זיקה עקיפה: אמנם יוצר גאון יצליח להרשים כמעט ללא קשר לנסיבות היצירה, אולם יוצרים בעלי שיעור קומה נמוך יותר ירשימו פחות בסופו של דבר אם יבחרו ליצור בסגנון שנתפס, יש להניח שגם על ידיהם, כפופולרי - מאשר אילו היו בוחרים תחום יצירה שבו כן יביאו את היכולות שכן יש להם לידי מיצוי 'נשגב' יותר. כלומר - יש פה אלמנט סטטיסטי כלשהו. ב. אין שום בעיה עם עיבוד מקביל של מספר גירויים על ידי מספר חושים בעת ובעונה אחת. השאלה היא על מה אתה מעמיד את מכלול היצירה. אופרה היא חסרת ערך בלי המוסיקה; אינני סבור שקיימים חובבי אופרה שהיו מפיקים הנאה משמעותית מצפיה באופרה כאילו היא תיאטרון, ללא מוסיקה כלל. לעומת זאת, כל חובבי האופרה שאני מכיר מפיקים הנאה רבה מאוד מהאזנה לאופרה, מבלי שיצפו בה, ומבלי שאי פעם עשו זאת. ג+ד. החיפוש מגיע כאשר המאזין כבר פחות או יותר מיומן ומתמצא ופיתח לעצמו דפוסים כלשהם של טעם מוסיקלי אינדיבידואלי האופייני לו. ברור שתמיד אפשר 'למצוא' עוד בלי לחפש כלל, או בלי לחפש דבר מלבד עצם הגילוי - כל גילוי - כשלעצמו. אלא שבשלב מסוים מגיע הרגע שבו מאזין יודע מנסיונו האישי מה מעניין אותו ומה מרגש אותו, ולומד איפה כדאי לחפש את זה ואיפה סביר למצוא את זה. "הכל שאלה של לימוד והכנה" - אמת ויציב. אלא שבכל זאת החוויה מבוססת על החוש הגשמי, והחוש הזה באופן טבעי מגיב בצורה חיובית לגירויים מסוג מסוים, אלא אם כן למד בתהליך נרכש ובדרך כלל לא פשוט להגיב להם בצורה אחרת. זאת בעוד שכדי להפיק הנאה מצלילי חליל או כינור, גם מבלי להבין את מהות ההנאה הזאת דרך האינטלקט, בדרך כלל לא צריך הרבה יותר מאשר חוש שמיעה סטנדרטי. ה+ו. מבינים, מבינים (בקשר לצרפתים זה בעירבון מוגבל, אבל זה בגלל שהם צרפתים). התכוונתי לומר שזו גם הגישה שלי. זו בכל זאת שאלה של מה אתה מחפש ומה אתה מקדש, ואפשר לעשות זאת מבלי שזה יפריע לך להנות ממשהו שלא ידעת לחפש ולא התכוונת למצוא. ז. בתקופתו של ואגנר המנצח פחות או יותר הפך להיות מה שהוא כיום, אך התפקיד היה קיים עוד הרבה קודם לכן. כמו שהעיר איזי, בטהובן היה מנצח על יצירותיו, ואילו יכולות הניצוח שמנדלסון הפגין כבר בגיל צעיר מאוד נחשבו לפנומנליות. כלומר, באותו זמן כבר היה קיים גלגול יחסית פרימיטיבי כלשהו של אמנות הניצוח, היו קיימים סטנדרטים, ותפקיד המנצח לא הסתכם בסימנים טכניים טריוויאליים. בהיסח הדעת לא שמתי לב שציינת גם את שטראוס ברשימה שאת רוב המלחינים שהוזכרו בה לא הכרתי. שטראוס הוא בכלל סיפור מבלבל - לך תזכור מתי זה יוהאן האב, הבן, ומתי זה ריכארד. אמנם אופי היצירות שלהם שונה בתכלית, אבל עדיין. מדוע זה חשוב אם אני מגיב בשמי האמיתי או לא? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
כדי שנדע אם אתה חרדון רגיל או חרדון מכונף. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ולמה *זה* משנה? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
א. כשאתה כותב "במציאות, בדרך כלל התוצר האופראי הוא למעשה גרסה ישנה ישנה של מחזה זמר" אז נראה לי שזה משקף דעות קדומות שליחם נס מזמן. זה לצייר עיגול במקום הפגיעה. במקור, הסימפוניות של מוצארט לא היו אלא מיוזאק של האצילים. אז מה? חוץ מזה, יש במשפט ההוא שלך התעלמות מאופרות המבוססות על מחזות קנוניים, של שיקספיר - אותלו, חולם ליל קיץ, פלסטף, בומרשה - קוזי פן טוטה (דה פונטה ומוצארט). אופרות שנכתבו במיוחד, כמו כרמן שעוררה סערה גדולה כשהועלתה בפעם הראשונה, בגלל הנועזות התמטית שלה, שלא לדבר על יצירות מופת שכתבו תוך הסתמכות על פילוסופיה-היסטוריה-מיתולוגיה, כמו ואגנר, פוצ'יני, מוסורסקי, הנדל (אובידיוס) וכיו"ב. ז. אשר לניצוח. כאן אני מסתמך על ידי מועט, אולם אני חייב להסתייג ממה שאיזי כתב. למלה "מנצח" ישנן משמעויות רבות - לנצח בתחרות, לנצח במלחמה, לשמש כמטרונום חי (מנצחים בתקופה הפרה-מנדלסונית), ומנצח כמוסיקאי. למשל, דניאל ברנבוים יודע לנגן על שני אינסטרומנטים. באחד הוא מנגן על ידי סידרה של מגעי אצבעות במקשי שנהב, בקצבים, תדירויות ועוצמות שונות. אם המלחין כתב "פיאניסימו" ברנבויים מחליט איך לתרגם את זה מבחינה טכנית, בהתאם לאופן בה הוא, ברנבוים, מפרש את הסונטה לפסנתר. האינסטרומנט השני מורכב מכמה עשרות בני אדם אשר מנגנים בכלים שונים, או משתמשים בקולם. את הפרשנות שלו להוראות המלחין ברנבוים מעביר בצורה מילולית ובסימנים מוסכמים בינו לבין הנגנים והזמרים. בשני המקרים - ברנבוים *מנגן*, ונותן אופי אישי לביצוע המסוים. בטהובן לא היה, עכש"י, מנצח במקצועו. הוא לא ניצח על יצירות של מלחינים אחרים תוך נסיון לתת להם פרשנות ביצועית ואומנותית. גם מוצארט ניצח על יצירותיו, וכמובן גם הרבה אחרים. מאז מנדלסון ווגנר התגבשה דמותו של המנצח כאומן שכשרונו טמון בהעברת תחושתיו, דרך נגינתם של "טכנאים" (לא למתוח את ההשוואה יותר מדי). מאז דרך כוכבו של המנצח כסולן שיחודו מביא לקהל השומעים תובנות חדשות. כך כיום מחפשים הקלטות של קלמפרר או בוהם ופחות של הפיל' הישראלית או הלונדונית וכו'. המנצח יכול לעבור מתזמורת לתזמורת, כפי שפסנתרן עובר מארץ לארץ בלי שיסחוב איתו את הפסנתר האישי (אלא אם קוראים לו גולד), ומכניס ליצירה מאופיו שלו. אשר לשם - אני חושב שאם הינו נפגשים פנים אל פנים, לא היתה מציג את עצמך כחרדון (לפחות, כך אני מקווה). כך אני מנסה להתייחס למגיבים באייל, לפחות אלא שאני ממעריך ונהנה לקרוא את תגובותיהם. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אלה אינן דעות קדומות. בוודאי שהאופרות של מוצרט היו בידור הערב של האצילים המגוחכים. אז מה? אתה מבין את הדברים שלי כאילו יש בהם ביקורת על מחזות זמר בגלל מה שהם. אין ביקורת כזו. יש התייחסות עניינית לקווים המנחים של כתיבת יצירה מז'אנר כזה: תיאטרליות (והרי גם סגנון השירה האופראי הוא הרבה יותר תיאטרלי ומוחצן מאשר סגנונות שירה אחרים, באופן מובהק), צורך לכתוב מוסיקה קליטה ו'פזמונית' ככל האפשר, והטמעת המוסיקה בתוך מכלול אמנותי וצורני שבה אין היא תופסת עוד מקום בלעדי כמלוא הנימה. כל זה, שוב, לא נאמר כהסבר למה אופרה זה דבר בזוי ונחות, אלא למה אני לא כל כך אוהב אותה. ובאשר לניצוח - קרא את שתי התגובות שלי לברקת - זה בדיוק מה שאמרתי שם. לכן הדגשתי שתפקיד המנצח אמנם היה קיים בזמנו של בטהובן, אבל עדיין היה גלגול יחסית פרימיטיבי שלו ביחס למה שקיים היום. על כל פנים, הרי גם כשאתה רק נותן קצב יש לך שליטה מסוימת על הפרשנות של היצירה, שיכולה להיות מאוד משמעותית לפעמים, ולעשות את ההבדל בין נגינה שגרתית של פראזה מסוימת לבין הדגשת תובנה מוסיקלית כלשהי הטמונה בה. כך שלא ברור לי איזו נקודה אתה מנסה להעביר או אילו חילוקי דעות קיימים בינינו על הנושא הזה, אלא אם כן אין כאלה בכלל ואתה פשוט אומר את אותם הדברים בדיוק בניסוח שונה (ומוצלח יותר, מן הסתם). אמת שלא הייתי מציג את עצמי כחרדון, אבל מה רע בשם המזוהה באופן חד ערכי עם מגיב מסוים ומדוע 'רון בן יעקב' או 'ירדן ניר' עדיפים על ברקת, שכ"ג, מיץ פטל או סמיילי? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הם עדיפים כי הם מתייצבים אחרי דיעותיהם, בעוד אני ודומי לא לוקחים אותה מידה של אחריות. אף אחד לא יזרוק *עלי* ביצים סרוחות בגלל דברים שאמרתי באייל. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
באתר 144 של בזק http://www.144.bezeq.com/ רשומים למעלה מ80 טל כהן'ים (לא כולל טלי, טליה וכו'). אתה חושב שיש 80 דורון'ים בגליל? ____ התשובה במהופך: לא |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
"אף אחד לא יזרוק *עלי* ביצים סרוחות בגלל דברים שאמרתי באייל"... מה רע? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
לא אמרתי שרע, הרי אני עצמי משתמש בשם בדוי ואף אחד לא יודע ששמי האמיתי הוא אבי בן-צבי ואני גר ברח' אימבר ברעננה. רק אמרתי שאלה שמוכנים להופיע כאן בשמם האמיתי לוקחים יותר אחריות על דבריהם, ועל כך הם ראויים להערכה מסויימת. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
טוב, בתור מי שכותב בעיקר שטויות, אני סבור שאפשר להסתדר בלעדיה. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
שמעתי היום ברדיו איזה מומחה לקונדוליסה רייס בשם זה. לא חשדתי לרגע שאתם קשורים, מה גם שגב רייס רווקה(עכש''י) ואתה (היית) יועץ לענייני נישואין( ושופט צללים). | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אתה קופץ לפעמים לניו יורק? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אחח, קלמפרר ובוהם... ידידי, אנחנו צריכים להיפגש פעם ולבלות שעות ארוכות בהחלפת רשמים והאזנה ליצירות. אשמח ליצור קשר כשאהיה בסביבה. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הבן אדם מנצח כמו צב. אני חושב שאף פעם לא שמעתי שום דבר בניצוח שלו שלא היה מבוצע כאדאג'יו איטי במיוחד. נתקלתי פעם בהסבר מניח את הדעת לענין - חשיפה של הפרטים הקטנים של היצירה וגילוי רבדים שבהאזנה רגילה חולפים ברפרוף על האוזן, אפילו אם מדובר על הרמוניה מחזקת פשוטה, אבל לא ברור לי למה ממש להקליט דבר כזה. הרי כשאתה בא להאזין למוסיקה, ולא במטרה ללמוד או להחכים, יכול להיות מעיק לשמוע פעם אחר פעם פרסטו מנוגן כאנדנטה. מה הקטע שלו? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ובכן, אני מזמין אותך להאזין ל"ההולנדי המעופף" של ואגנר בניצוחו, בהוצאת EMI, מסדרת ההקלטות הגדולות של המאה. גם בהם אוהב לנצח לאט. הרקוויאם של מוצארט בביצועו עם הפילהרמונית של וינה הוא האיטי ביותר שאני מכיר. אך גם הטוב ביותר. ענין של טעם. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אתם בטח מכירים את הסיפור או אנקדוטה, על זה שזו תהיה שחצנות לשלוח יצירות של באך לחלל החיצון כמנחה למי-שלא-ימצא את הקפסולה1. רון בן יעקב כותב על אופרות, בדיון שהתחיל ברבותא של המוזיקה הקלאסית על פני מוזיקה אחרת. הקשר בין המשפטים למעלה מבחינתי הוא שמה שמיוחד במוזיקה קלאסית, להבדיל, גם, מאופרות, זה המופשטות שלה ושל ההקשבה לה, וזאת בהשוואה למוזיקה יותר עכשווית או לאופרה. מה יעשה יצור מכוכב אחר שיקבל לידיו את היצירה של באך? נניח שהוא לא שומע בכלל. הוא עדיין יכול בעזרת ספקטרום אנלייזר או משהו דומה למצוא שרשרת בזמן של אוספי תדירויות, ואחרי כמה צעדים חשבוניים פשוטים לעבור לסדרות מספרים. הערך האסתטי העצום שיש ליצירה המקורית כבר בעצם לא יהיה קיים, כמובן. היצור יוכל להבחין בשרשראות המספרים (ובהנחה שלא יבלה חייו בלשבור את הראש איך לפענח את ה*שפה* (שלא קיימת..)) הוא יחשוב שמי ששלח את זה כנראה אוהב שרשראות מספרים שלמים. ואם הוא שומע? אותו דבר, כנראה. בהשוואה לסוגים אחרים של מוזיקה, מוזיקה קלאסית (ואני, כמובן, בהתחשב בהשכלה המוזיקלית הלא-קיימת שלי, מתכוון למה שהגדיר אדון חרדון כמוזיקה לא מודרנית בתגובה 152951), לדעתי, היא אינפורמציה בצורתה הטהורה ביותר, כמעט. בשל כך אופרה נראית לי תמיד כעיוות, כי אוטומטית, אצלי, לקול האנושי יש *מסר*, מסר מילולי אפילו. ההנאה האסתטית של האזנה לבאך היא מבחינתי אנטי-מילולית (ועל אחת כמה וכמה, למשל, האזנה לשוברט ויצירותיו לפסנתר, שהן כמעט מלודיות טהורות בקול אחד). כמובן שהמוזיקה קלאסית הינה רבת הבעה ורגש, אבל לא מילולית, וכן מופשטת. 1 הסיפור הזה, בשילוב האזנה באוזניות לקנצרט הברנדנבורגי השלישי ובהיה באקולייזר, כמעט הביאני לידי דמעות באמצע יומעבודה. זה כנראה הסנטימנט שלי למדע בדיוני. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ואיפה הג'אז נכנס בסיפור הזה? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
תודה על התגובה המאלפת. הייתי חולקת רק על הסעיף האחרון: הפופ והרוק, כמו סגנונות פופולריים שקדמו להם, הלכו תמיד על הקו הדק שבין מיסחור ל"אמנותיות". בין הרצון לשבות את לבו של קהל (במקרה של הפולק והבלוז, הקהל נכח אף ברגעי היצירה של השירים), ובין התפיסה הרומנטית של "האמן היוצר למען עצמו, למען אלוהים" 1. התפיסה של המוזיקה כבסיס למוצר *מסחרי* להמונים החלה פחות או יותר עם התפתחות אמצעי ההפצה והשיעתוק. ואני מדברת על מוזיקה שקונים הביתה, לא על הופעות חיות. אבל אם כבר שאלות של טמבלים: מה הסיפור של המנצח? אני מבינה מה מנצח עושה, כי הסבירו לי שהוא מוביל את הטעמות התזמורת. ועדיין, בהינתן שרוב הוראות ההטעמה הבסיסיות כבר כתובות בדפי התווים, איפה שומעים את ההבדלים בין מנצח מעולה למנצח בינוני? 1 המרכאות להדגשה, זו לא ציטטה של אף אחד (אם כי היא נשמעת לא רע בתור ציטטה). |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אני לא בטוח שדבריי הובנו בצורה שרציתי. לכל הפחות, אני חושב שאנחנו לא מסכימים על ההפרדה שאת עושה בין רצון לדבר לקהל לבין 'ליצור למען עצמך' (אגב, אני בכלל לא בטוח שזאת תפיסה רומנטית; באך יצר למען אלוהים, וגם למען הצורך שלו לאכול ולהאכיל 22 ילדים ארוכי שם, מאה שנה לפני שהפציעה בשורת הרומנטיקה בשמי אירופה דוברת הגרמנית. ודווקא קידוש 'האינדיבידואליזם מעל הכל' של שני העשורים האחרונים חף לחלוטין לדעתי מכל יסוד רומנטי). פירטתי את דעתי בנושא באחת התגובות הקודמות. בקצרה, עיקרי הדברים היו שהיוצר הוא בכל זאת גם קהל, וככזה יש לו טעם מוסיקלי מסוים שאליו הוא ישתדל לקלוע. בד"כ, טעם מוסיקלי שאינו ביזארי או פרוורטי באופן חריג משותף למספר גדול של אנשים (לכל הפחות 'גדול' באופן מוחלט). השאלה שצריכה להישאל האם המטרה לשלהב קהל או לקלוע מראש לטעמו (כלומר לירות את החץ ואז לשרטט סביבו את המטרה) מונחת ביסוד מעשה היצירה, או שמא היא תוצר לוואי רצוי ומתבקש המעיד על כך שרבים חשים שהיוצר העניק להם דבר מה ראוי. היצירה היא בהכרח למען קהל, מכיוון שגם את כיוצרת מהווה את הקהל של עצמך. כלומר שני התנאים צריכים להתקיים בכל יצירה מוצלחת. כל זה, כאמור, דעתי וגישתי האישית לנושא, בין השאר כאדם ששולח את ידו שלו ביצירת מוסיקה. בנוגע למנצח: המנצח למעשה מנהל את הביצוע המוסיקלי על ידי ההרכב התזמורתי ו/או המקהלתי. בהרכב קאמרי, כמו רביעיות וחמישיות, ובוודאי שבמוסיקה פופולרית או ג'אז שבהן אין מספר כלים ומבצעים גדול בו זמנית, אין בדרך כלל צורך באדם שישלוט על כל מהלך הביצוע, יאזן בין הקבוצות השונות, יתן את הקצב בכל רגע נתון ויורה למבצעים כיצד להשתלב בתמונה הכללית. כאשר יש הרכב גדול יותר, סימפוני או מקהלתי, שכולל עשרות אנשים שצריכים לנגן ביחד ולשתף פעולה ביחד, חשוב שיהיה אדם כזה, שיתפקד לא רק כמטרונום אנושי וכשוטר תנועה מוסיקלי (כלומר ינהל את הצד הטכני של ביצוע סימולטני על ידי מספר רב של אנשים באותו זמן), אלא גם יפרש את היצירה ויעניק משמעות מסוימת לדרך שבה לדעתו היא צריכה להתבצע, על ידי כל הכלים שעומדים לרשותו. השפעתו של המנצח נוצרת הן על ידי הצד הטכני של מתן סימנים עיקריים כמו מועד התחלת וסיום נגינה, שליטה בקצב ומספר הוראות מוסכמות לצורת הביצוע כמו הדגשות למיניהן, הן על ידי עבודה מוקדמת בחזרות עם התזמורת, כאשר הוא מתאר לנגנים ולזמרים למשל באמצעות תמצות מדגים על פסנתר או הסברים מילוליים למה הוא מצפה מהם ואיך היה רוצה שהביצוע יישמע, והן על ידי שפת הגוף והכריזמה המוסיקלית הטבעית שלו, ניתן לתאר זאת אפילו כמעין היפנוזה טבעית שהוא מפעיל על הנגנים, כאשר הוא עובד יחד איתם כדי להפיק את הטוב ביותר ששני הצדדים מסוגלים לו. לכל מנצח יש כמובן את המומחיות שלו לדרך שבה הוא מעביר את פרשנותו ליצירה ואת הציפיות שלו מהביצוע, שפת גוף שונה והדגשים שונים שהוא בוחר להעניק ליצירה זהה במסגרת הפרשנות האינדיבידואלית. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
תוספת בענין המנצח - ההבדל בין מנצח מעולה למנצח בינוני בד"כ לא בולט באספקט מסוים של הביצוע באופן מיוחד, כזה שצריך לשים אליו לב ולהתמקד בו, אלא בכל התמונה במלואה. אצל מנצח טוב יהיה ניתן, בפשטות, להבין מה קורה: לעקוב אחרי מהלך המלודיה והובלת הקולות, לחוש הגיון באיזון בין הקולות וקבוצות הקולות השונים ובין התפקידים המלודיים וההרמוניים שביצירה, לחוש שקטעים שונים מנוגנים בקצב המתאים לאופיים ולהקשר שלהם, אופי הנגינה או הזימרה מדגיש את סוג היופי המסוים של הקטע המנוגן או המושר ומתאים לתכונותיו, וכן הלאה. השאלה היכן ניתן בכל זאת לחוש בהבדלים משמעותיים או קיצוניים כאשר ממילא כוונתו של המלחין כבר מפורטת בגוף התיווי (מה שממילא קיים רק החל מאמצע התקופה הרומנטית, כאשר אמנות הניצוח המודרנית כבר היתה מפותחת יחסית ולא הסתכמה במישור הטכני בלבד של מתן טמפו ודינמיקה וסימנים לכניסה ויציאה של התפקידים השונים) היא שאלה של טעם, והתשובה עליה היא שמנצח יכול תמיד להוסיף הרבה מאוד מגע אישי משלו גם כאשר כוונת המלחין היא ברורה, כפי שמלחין רוק לדוגמא יודע כיצד הוא רוצה להישמע וברור לו פחות או יותר עם מה הוא רוצה לצאת מהשעות שהוקצבו לו לעבודה באולפן, ובכל זאת יש לו מנהל מוסיקלי, מפיק, שמוסיף רובד נוסף של פרשנות, אמירה אישית ומגע מקצועי, ובעצמו יכול להיות מוסיקאי מעולה שהתפקיד שלו אינו מסתכם בפרוצדורות טכניות לחלוטין כמו בחירת סאונד הגיטרה או הסינתיסייזר או אפקט הדיסטורשן המתאים ודברים מסוג זה, אלא מוסיף מהידע והנסיון האישי שלו, כמו גם מאופיו האינדיבידואלי כמוסיקאי וכאמן עוד רובד לתוצר המוגמר. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
תודה על ההסבר. הייתי ממשיכה בדיון על מיסחור מול אמנות (אפילו היו לי דוגמאות להיאחז בהן, למשל זמרי הפולק או שירת הגוספל). אבל בשעות כאלה ביום ראשון המוח די דומה למרגרינה. אז אולי בקרוב. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ראיתי פעם הגדרה מעניינת להבדל בין מוזיקה קלאסית ומוזיקה פופולרית. בעוד שבמוזיקה קלאסית המונח ''יצירה'' מתיחס לתווים הכתובים ולא לביצוע ספציפי, במוזיקה פופולרית ה''יצירה'' זה אלבום או הופעה. גרסת כיסוי לשיר היא ''יצירה'' חדשה בעוד שביצוע חדש לסימפוניה (ככתבה וכלשונה ולא בעיבוד להרכב ג'אז) הוא לא. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אני מסכים שזה יכול להיות אחד המאפיינים של ההבדל, מהטעם הפשוט שכאשר ליצירה עצמה יש מאסה כל כך גדולה (והיא תמיד יותר גדולה בכמה סדרי גודל מכל מוסיקה פופולרית, או כזאת שמקובל להגדיר כפופולרית, גם אם לעיתים הגדרה כזאת חוטאת למציאות במקצת), כל ביצוע הוא ממילא שונה מכל ביצוע אחר, ההבדלים בין מבצעים ומנצחים שונים יכולים להיות קיצוניים עד כדי כך שזו נשמעת כמו יצירה שונה לחלוטין, ובכל זאת הבסיס הכתוב בתוים (להוציא את ענין הקדנצות בקונצ'רטי וחיות אחרות) נשאר קבוע. להבדיל, כאשר מבצעים קאוור לשיר רוק, על פי רוב מעבדים אותו מחדש - האקורדים שעומדים ביסוד ההרמוניה ההומופונית (והיא כמעט תמיד כזאת) נותרים זהים והמלודיה נותרת זהה, ומעבר לזה, אפשר לעשות כל דבר שנשמע לך טוב. הענין של אלבום כמהות היצירה מצביע על הבדל מהותי נוסף. לרוב במוסיקה פופולרית היוצר הוא גם המלחין וגם המבצע, וקיימת גירסה אחת, או גירסת 'מאסטר' ראשונית של השיר או היצירה, שמוקלטת פעם אחת, ומכאן והלאה זה בגדר 'קאוור'. במוסיקה קלאסית יש מאסה של תוים שבדרך כלל לא נערכים בה שינויים כלשהם (אלא אם מעבדים את היצירה להרכב שונה, וגם אז אין שינויים מהותיים בתוכן אלא רק עבודה טכנית של חלוקת התפקידים הקיימים בצורה קצת אחרת). כל ביצוע מוצלח של היצירה, כל הקלטה שלה, היא שוות ערך בפני עצמה, ואין 'גירסת מקור' חד פעמית, או מושג של גירסה שכזאת. |
|
|
|
| חזרה לעמוד הראשי | המאמר המלא |
| מערכת האייל הקורא אינה אחראית לתוכן תגובות שנכתבו בידי קוראים | |
 RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש
|
© כל הזכויות שמורות |