בתשובה לרון בן-יעקב, 20/06/03 21:14
 |
|
 |
||
|
||||
 |
רון, א. את מה שאני אומר על אופרה בהקשר הנתון אפשר לומר על כל אמנות, או - אם תרצה - כל דבר שנוצר בצורה מושכלת מתוך מטרה אסתטית בעלת ערך בידורי (או ההפך). מה שבאתי לומר הוא שאופרה מעצם הווייתה היא תוצר תיאטרלי, שעטנז של מספר סוגי אמנויות ויצירה, שהמוסיקה, בכל זאת, עומדת בבסיסו. קונצרט של מוסיקה קלאסית שאינה אופראית הוא אמנם מופע פתוח לקהל, אולם אינו נחשב לחוויה תיאטרלית (חוץ מאשר במקרים קיצוניים של, נאמר, התלהבות משפת הגוף של המנצח. צ'ליבידקה, שהדעות בקשר לאיכות הביצועים שלו דווקא חלוקות, בניגוד לדעות על השפעתו ה'מכשפת' על התזמורת והקהל, הוא דוגמה טובה, אבל דוגמה כזאת אינה קשורה למהות החוויה המוסיקלית אלא מהווה מקרה ספציפי פרטני ואגבי). בד"כ מהות החוויה היא המוסיקה עצמה, נטו (ואני לא מדבר על נובורישים שבאים לראות ולהיראות, ולא מתעניינים בה בכלל, מתוך התייחסות והערכה ל'תרבות' כערך ולא מתוך אהבה נטו למוסיקה, כמו שצריך להיות). אופרה מכניסה לתמונה את המימד התיאטרלי, ומשלבת בין תיאטרון לבין מוסיקה, ובכך יוצרת מצב שמרכז הכובד אינו על המוסיקה עצמה (מה שבא לידי ביטוי בריבוי הרצ'יטטיבים, שכפי שציינת בסעיף אחר, הוא דבר שדורש את הבנת השפה ונוכחות בחוויה התיאטרלית על מנת להפיק ממנו את סוג ההנאה המסוים שנועד להפיק). אין לי בעיה עם זה; אני פשוט לא אוהב את זה. אבל לא זאת היתה הנקודה בדבריי: ברגע שה*מטרה* שלך הופכת להיות יצירה תיאטרלית במהותה, אתה יוצר חוויה שהמימד הבידורי בה מודגש בהרבה באופן טבעי, גם אם לא התכוונת לכך. העובדה היא שבצד כל אופרות המופת הקאנוניות יש הרבה רוח ואוויר חם של יצירה אופראית שאינה אלא מופע בידור מושקע במיוחד. לא אגזים אם אומר שיצירה כזאת מהווה את רובה הגדול של הספרות האופראית כפי שהיא מוכרת לי (ובנושא זה מתבלט הרושם שידיעותייך עולות בכמה סדרי גודל על שלי, אך זו קביעה שאני בטוח בה באופן מספק על מנת שלא להרגיש צורך לסייג אותה באופן מיוחד). ב. אופן ההתייחסות שלך ליצירה כמו המתיאוס פאסיון הוא דוגמה טובה להמחשת דבריי. בשני הפאסיונות - המתיאוס והיוהאנס - שהשתמרו מיצירתו של יוהאן סבסטיאן, אני בתור מי שאינו מתחבר לסיפור העלילה, לנראטיב הנוצרי או למימד הסמלי של החוויה הדתית, אלא למוסיקה עצמה ולחוויה המוסיקלית הנקיה שהיא מעוררת, מוצא עצמי מאזין אך ורק לאריות, קטעי המקהלה והכוראלים, משתעמם מהרצ'יטטיבים ומקטעי המעבר המקהלתיים הקצרצרים ומדלג עליהם. הייתי שמח בהרבה לשמוע את הפאסיונות מתחילתם ועד סופם כחוויה מוסיקלית גרידא, כלומר, ללא הקטעים הללו (וברגע שמוותרים על המימד התיאטרלי, אפשר גם לוותר על רבות מהחזרות הזהות על אותם הכוראלים בשינוי הטקסט). ג. אותו הכלל תקף לגבי מוצרט: לא זכורה לי הנאה מיוחדת מצפיה ב'חליל הקסם' ביחס להנאה מהאזנה רציפה מתקליטור לקטעים אהובים עלי מהאופרה עצמה. הרצ'יטטיבים אינם מעוררים בי ענין כלשהו, כמו כל המימד התיאטרלי האופראי. אני מניח שבנקודה הזאת שנינו פשוט מחפשים, ומעוניינים למצוא, צורות שונות של ריגושים ולכן צורות שונות של דרישות ממוסיקה והערכה חווייתית שונה למרכיבי היצירה המוסיקלית, דבר שבא לידי ביטוי ביתר שאת באופרה. ד. כפי שאמרתי בסעיף הקודם, אתה ככל הנראה מחפש ומוצא אופי מסוים של חוויה שאותו יצירה אופראית משובחת יכולה לספק. אותי, באופן אינדיבידואלי וסובייקטיבי לחלוטין, מעניינים אספקטים מאוד מסוימים של יצירה מוסיקלית ואופי ההנאה שלי ממנה הוא טרנסצנדטלי, כלומר, גם אם יש לי את היכולת להעריך הגיגים כאלה או אחרים, לא מהם אני מתרגש, לא אותם אני מחפש ולא עליהם אעמיד את הערכתי ליצירה, ז'אנר או יוצר מוסיקלי, בד"כ. אגב, השאלה אם אני מזהה את השם ריכרד שטראוס היא מיותרת, אם להשתדל להתנסח בצורה יחסית מעודנת כמו היקה פוץ שאני. ה. ייתכן שאתה צודק וההכרות שלי עם ואגנר מצטמצמת באופן מקרי או שאינו מקרי להכרות עם מה שניתן לכנות כשמאלץ. עם זאת, סגנון ההלחנה שלו (בעיקר הענין של שרשור דיסאקורדים שהיה חידוש תיאורטי ושבירת מוסכמות שעדיין היו קיימות ואיתנות יחסית בתקופתו) פשוט אינו הטעם שלי. קורה. ו. תמיד טענתי שהאיטלקים מבינים ענין. ז. אני מקבל את הבסיס הרעיוני שביסוד התפיסה של 'האמנות הכוללת', אבל מחפש ומקדש את החוויה המטאפיזית, העל-חושית, הנשגבת, שבה המוסיקה היא מחד כלי בעל אפקט היפנוטי שמעורר את הרגשות האמוציונליים, ומאידך מטרה שמנקזת לתוכה רגשות, בין אם כאלה שקיימים בסיטואציה מסוימת (למשל בהקשרים כמו חגיגה או קינה) או כאלה שנוצרים מתוך המוסיקה עצמה, בהקשר של הרצון בחוויה הטהורה כשלעצמה ללא נוכחות קטליזטור חיצוני כלשהו. |
 |
 |
 |
|
|
|
||
|
||||
|
חרדון, א. אם כך, הסיבה שהאמן יצר יצירה מסוימת - תמונה, פסל, מחול, אופרה או רביעית כלי-קשת - לא צריכה להשפיע בכלל על מידת חשיבותה, "קלסיותה" או הכללתה ב"קנון" כשלהו. עירית ונציה יכולה לבקש מלאונרדו פסל סביבתי, סוחר אחד ביקש מרמברנדט לצייר פורטרט, באך היה מחויב לכתוב קנטטות במסגרת עבודתו ומוורדי ביקשו לכתוב אופרה לכבוד פתיחת תעלת סואץ. מהות היצירה לא נקבעת בגלל שסיבת היווצרותה היא מאד פרוזאית ואפרורית. לא כל יצירה מתחילה בגלל שהאמן "מרגיש בנפשו" צורך לפרוק משהו. ב. וזה מתקשר למה שמאור כתב בתגובה 153038. אני לא מבין מה זה "מוחשי", כשמילולית מוחשי קשור לחוש המישוש. אם נתעלם מהשאלה מדוע בכלל אנחנו מבדילים בין החושים השונים (עיליים, עדינים, לעומת נחותים, גסים), אז מה בדיוק ההבדל בין חוש השמיעה לחוש הראיה? האם שמיעה נטו היא "אבסטרקטית" יותר מראיה? אופרה היא מדיום קלסי נוסף שמשלב שני חושים, אבל האינפורציה שזורמת אלינו צריכה להיות מעובדת בראשינו, כמו כל דבר אחר. העיבוד הזה מסתמך על המטען אותו אנחנו מביאים לנקודת החוויה. מכאן שכמו כל דבר אחר, צריך לעבור מסלול חניכה ולימוד כדי להנות ולהבין מעשה אמנות מסוים. השייך הבדווי שנלקח בפעם הראשונה לקונצרט התז' הפילהרמונית של קהיר אמר שהמוסיקה היתה יפה מאד עד שבא ההוא עם המקל והפריע. ג+ד. כפי שכתבתי, הכל שאלה של לימוד והכנה. לא נולדים עם אהבה למוסיקה או ציור מסוג מסוים. זה המסלול שאני עברתי. הקול האנושי הוא אינסטרומנט מלהיב, כמו שהיכולת להפיק צלילים בעזרת תיל מתכת משוח על שערות מזנב של סוס. העניין הוא כיצד היצירה מעבירה "מסר" שהוא גדול יותר מסך הטכניקה שלפנינו. וכך מוצאים אלמנטים של אחווה בתשיעית של בטהובן, אהבה מרירה בלידרים של שוברט, ומעמקי הפסיכה של יחסי אב ובת בווולקירות של ואגנר. לאופרה יש יותר כלים טכניים, ולכן היא מטעה - נראה כאילו היא לועסת עבורנו את המסר, ולא היא. ישנם יצירות כליות שאין בהן הרבה מעבר ליופי המנגינה והלחן - וולסים של שטראוס כדוגמא - וישנן אופרות כאלה, נניח שיקוי אהבה. אבל קוזי פן טוטה היא יותר מאשר אריות שמימיות ורצ'יטטיבים נפלאים, וכתבתי על זה מאמר דל. אזי, אם אתה "מחפש" משהו ביצירה, ז"א שאתה מתחיל את החיפוש כשמראש אתה יודע מה אתה מחפש, אחרת איך תדע מה תמצא? אם אתה מחפש דו-שיח של כלי מיתר עדינים, לא תמצא את זה אצל ורדי. אבל, אם אתה "מחפש" או אולי "שואף למצוא" דבר מה יותר כללי - חוויה טרנסצנדנטית (איזה מילה גדולה, אני תוהה אם בכלל יד דבר כזה), אז אתה מתרומם למעוף-הציפור, מעל לטכניקה או למדיום בו מועברת אליך היצירה המוסיקלית. אפשר אולי לאמר שאנחנו יותר "מוצאים" חויה אמנותית מאשר "מחפשים" אותה. ה+ו. "האיטלקים מבינים", ראה ג+ד, פסקה שניה. אז מה, הרוסים לא הבינו כלום? והצרפתים? חוץ מזה, השפעתו של ואגנר על האיטלקים ניכרת מאד ומכרעת. ראשית, ברשימת שלושת המלחינים הגדולים שלו, ואגנר כלל את בליני, והוא שאף לכתוב יצירות שממזגות את בליני עם בטהובן. אומר דרשני, לא? שנית, קח למשל את האופרה הגדולה של ורדי (יש אומרים שזו ה-אופרה, שלו ובכלל) אותלו. היא נכתבה בהשפעה ישירה של ואגנר, מעין ורדי-קונטרה-וגנר. דוגמה קטנה זה קטע האהבה והנשיקה בינו לדזדמונה, מוטיב מרכזי שלקוח ומתייחס ישירות לטריסטן ואיזולדה. ז. בקשר לשאלתה של ברקת מתגובה 153042, אני רוצה להוסיף שעכש"י, מנדלסון וואגנר היו הראשונים ששמו את המנצח במרכז. עד אז, פחות או יותר, הקפלמייסטר, הכנר הראשון, היו נותנים קצב ומסמנים את תחילת וסיום הנגינה. ואגנר התחיל את הקרירה שלו כמנצח שהתמחה בבטהובן, והוא פיתח את התפקיד הפרשני המוביל שיש כיום למנצחים. לזה כמובן נוסף הנופך של כוכב-תיקשורת מפורסם. ------- ההערה על חוסר הכרותך עם שטראוס נובעת ישירות ממה שכתבת בתגובה 152991 אבל בכ"ז אני מתנצל על פגיעה בלתי מכוונת. אולי תתחיל להגיב בשמך האמיתי? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
בטהובן בכבודו ובעצמו היה מנצח על הסימפוניות שלו, והוא לא עשה זאת ממושבו של הקפלמייסטר. (בערוב ימיו, בטהובן לא היה מסוגל לשמוע את התזמורת, מה שגרם בכמה הזדמנויות לחוסר סינכרוניזציה ביניהם ולתוצאות מבדרות/מבישות לקהל/לבטהובן.) |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
א. מסכים, אלא שלא דיברתי על הרקע ליצירה כמהות, אלא כגורם שעשוי להשפיע על תוכנה. במקרה של אופרה, הוא בדרך כלל משפיע על התוכן, כי אופרה נתפסת בעיני רוב המאזינים (לא בהכרח המומחים ויודעי דבר) כחוויה בידורית, או כחוויה שהאלמנט הבידורי בה מודגש בהרבה מאשר בכל סוג אחר של יצירה קלאסית. נכון *שאפשר* לכתוב אופרות מופת אפילו מתוך כוונת מכוון ליצור יצירה שמיועדת במפורש להיות בעלת ערך בידורי. במציאות, בדרך כלל התוצר האופראי הוא למעשה גירסה ישנה של מחזה זמר, כלומר, כתוב בצורה 'פופולרית' הרבה יותר. כשגאון כמו ורדי עושה זאת, זה נפלא; כאשר זה פוצ'יני או רוסיני, התוצאה היא עילוי במקרים נדירים הרבה יותר. נכון שאין זיקה ישירה בין הרקע ליצירה ואיכות היצירה, אך אני סבור שכן ניתן להצביע על זיקה עקיפה: אמנם יוצר גאון יצליח להרשים כמעט ללא קשר לנסיבות היצירה, אולם יוצרים בעלי שיעור קומה נמוך יותר ירשימו פחות בסופו של דבר אם יבחרו ליצור בסגנון שנתפס, יש להניח שגם על ידיהם, כפופולרי - מאשר אילו היו בוחרים תחום יצירה שבו כן יביאו את היכולות שכן יש להם לידי מיצוי 'נשגב' יותר. כלומר - יש פה אלמנט סטטיסטי כלשהו. ב. אין שום בעיה עם עיבוד מקביל של מספר גירויים על ידי מספר חושים בעת ובעונה אחת. השאלה היא על מה אתה מעמיד את מכלול היצירה. אופרה היא חסרת ערך בלי המוסיקה; אינני סבור שקיימים חובבי אופרה שהיו מפיקים הנאה משמעותית מצפיה באופרה כאילו היא תיאטרון, ללא מוסיקה כלל. לעומת זאת, כל חובבי האופרה שאני מכיר מפיקים הנאה רבה מאוד מהאזנה לאופרה, מבלי שיצפו בה, ומבלי שאי פעם עשו זאת. ג+ד. החיפוש מגיע כאשר המאזין כבר פחות או יותר מיומן ומתמצא ופיתח לעצמו דפוסים כלשהם של טעם מוסיקלי אינדיבידואלי האופייני לו. ברור שתמיד אפשר 'למצוא' עוד בלי לחפש כלל, או בלי לחפש דבר מלבד עצם הגילוי - כל גילוי - כשלעצמו. אלא שבשלב מסוים מגיע הרגע שבו מאזין יודע מנסיונו האישי מה מעניין אותו ומה מרגש אותו, ולומד איפה כדאי לחפש את זה ואיפה סביר למצוא את זה. "הכל שאלה של לימוד והכנה" - אמת ויציב. אלא שבכל זאת החוויה מבוססת על החוש הגשמי, והחוש הזה באופן טבעי מגיב בצורה חיובית לגירויים מסוג מסוים, אלא אם כן למד בתהליך נרכש ובדרך כלל לא פשוט להגיב להם בצורה אחרת. זאת בעוד שכדי להפיק הנאה מצלילי חליל או כינור, גם מבלי להבין את מהות ההנאה הזאת דרך האינטלקט, בדרך כלל לא צריך הרבה יותר מאשר חוש שמיעה סטנדרטי. ה+ו. מבינים, מבינים (בקשר לצרפתים זה בעירבון מוגבל, אבל זה בגלל שהם צרפתים). התכוונתי לומר שזו גם הגישה שלי. זו בכל זאת שאלה של מה אתה מחפש ומה אתה מקדש, ואפשר לעשות זאת מבלי שזה יפריע לך להנות ממשהו שלא ידעת לחפש ולא התכוונת למצוא. ז. בתקופתו של ואגנר המנצח פחות או יותר הפך להיות מה שהוא כיום, אך התפקיד היה קיים עוד הרבה קודם לכן. כמו שהעיר איזי, בטהובן היה מנצח על יצירותיו, ואילו יכולות הניצוח שמנדלסון הפגין כבר בגיל צעיר מאוד נחשבו לפנומנליות. כלומר, באותו זמן כבר היה קיים גלגול יחסית פרימיטיבי כלשהו של אמנות הניצוח, היו קיימים סטנדרטים, ותפקיד המנצח לא הסתכם בסימנים טכניים טריוויאליים. בהיסח הדעת לא שמתי לב שציינת גם את שטראוס ברשימה שאת רוב המלחינים שהוזכרו בה לא הכרתי. שטראוס הוא בכלל סיפור מבלבל - לך תזכור מתי זה יוהאן האב, הבן, ומתי זה ריכארד. אמנם אופי היצירות שלהם שונה בתכלית, אבל עדיין. מדוע זה חשוב אם אני מגיב בשמי האמיתי או לא? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
כדי שנדע אם אתה חרדון רגיל או חרדון מכונף. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ולמה *זה* משנה? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
א. כשאתה כותב "במציאות, בדרך כלל התוצר האופראי הוא למעשה גרסה ישנה ישנה של מחזה זמר" אז נראה לי שזה משקף דעות קדומות שליחם נס מזמן. זה לצייר עיגול במקום הפגיעה. במקור, הסימפוניות של מוצארט לא היו אלא מיוזאק של האצילים. אז מה? חוץ מזה, יש במשפט ההוא שלך התעלמות מאופרות המבוססות על מחזות קנוניים, של שיקספיר - אותלו, חולם ליל קיץ, פלסטף, בומרשה - קוזי פן טוטה (דה פונטה ומוצארט). אופרות שנכתבו במיוחד, כמו כרמן שעוררה סערה גדולה כשהועלתה בפעם הראשונה, בגלל הנועזות התמטית שלה, שלא לדבר על יצירות מופת שכתבו תוך הסתמכות על פילוסופיה-היסטוריה-מיתולוגיה, כמו ואגנר, פוצ'יני, מוסורסקי, הנדל (אובידיוס) וכיו"ב. ז. אשר לניצוח. כאן אני מסתמך על ידי מועט, אולם אני חייב להסתייג ממה שאיזי כתב. למלה "מנצח" ישנן משמעויות רבות - לנצח בתחרות, לנצח במלחמה, לשמש כמטרונום חי (מנצחים בתקופה הפרה-מנדלסונית), ומנצח כמוסיקאי. למשל, דניאל ברנבוים יודע לנגן על שני אינסטרומנטים. באחד הוא מנגן על ידי סידרה של מגעי אצבעות במקשי שנהב, בקצבים, תדירויות ועוצמות שונות. אם המלחין כתב "פיאניסימו" ברנבויים מחליט איך לתרגם את זה מבחינה טכנית, בהתאם לאופן בה הוא, ברנבוים, מפרש את הסונטה לפסנתר. האינסטרומנט השני מורכב מכמה עשרות בני אדם אשר מנגנים בכלים שונים, או משתמשים בקולם. את הפרשנות שלו להוראות המלחין ברנבוים מעביר בצורה מילולית ובסימנים מוסכמים בינו לבין הנגנים והזמרים. בשני המקרים - ברנבוים *מנגן*, ונותן אופי אישי לביצוע המסוים. בטהובן לא היה, עכש"י, מנצח במקצועו. הוא לא ניצח על יצירות של מלחינים אחרים תוך נסיון לתת להם פרשנות ביצועית ואומנותית. גם מוצארט ניצח על יצירותיו, וכמובן גם הרבה אחרים. מאז מנדלסון ווגנר התגבשה דמותו של המנצח כאומן שכשרונו טמון בהעברת תחושתיו, דרך נגינתם של "טכנאים" (לא למתוח את ההשוואה יותר מדי). מאז דרך כוכבו של המנצח כסולן שיחודו מביא לקהל השומעים תובנות חדשות. כך כיום מחפשים הקלטות של קלמפרר או בוהם ופחות של הפיל' הישראלית או הלונדונית וכו'. המנצח יכול לעבור מתזמורת לתזמורת, כפי שפסנתרן עובר מארץ לארץ בלי שיסחוב איתו את הפסנתר האישי (אלא אם קוראים לו גולד), ומכניס ליצירה מאופיו שלו. אשר לשם - אני חושב שאם הינו נפגשים פנים אל פנים, לא היתה מציג את עצמך כחרדון (לפחות, כך אני מקווה). כך אני מנסה להתייחס למגיבים באייל, לפחות אלא שאני ממעריך ונהנה לקרוא את תגובותיהם. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אלה אינן דעות קדומות. בוודאי שהאופרות של מוצרט היו בידור הערב של האצילים המגוחכים. אז מה? אתה מבין את הדברים שלי כאילו יש בהם ביקורת על מחזות זמר בגלל מה שהם. אין ביקורת כזו. יש התייחסות עניינית לקווים המנחים של כתיבת יצירה מז'אנר כזה: תיאטרליות (והרי גם סגנון השירה האופראי הוא הרבה יותר תיאטרלי ומוחצן מאשר סגנונות שירה אחרים, באופן מובהק), צורך לכתוב מוסיקה קליטה ו'פזמונית' ככל האפשר, והטמעת המוסיקה בתוך מכלול אמנותי וצורני שבה אין היא תופסת עוד מקום בלעדי כמלוא הנימה. כל זה, שוב, לא נאמר כהסבר למה אופרה זה דבר בזוי ונחות, אלא למה אני לא כל כך אוהב אותה. ובאשר לניצוח - קרא את שתי התגובות שלי לברקת - זה בדיוק מה שאמרתי שם. לכן הדגשתי שתפקיד המנצח אמנם היה קיים בזמנו של בטהובן, אבל עדיין היה גלגול יחסית פרימיטיבי שלו ביחס למה שקיים היום. על כל פנים, הרי גם כשאתה רק נותן קצב יש לך שליטה מסוימת על הפרשנות של היצירה, שיכולה להיות מאוד משמעותית לפעמים, ולעשות את ההבדל בין נגינה שגרתית של פראזה מסוימת לבין הדגשת תובנה מוסיקלית כלשהי הטמונה בה. כך שלא ברור לי איזו נקודה אתה מנסה להעביר או אילו חילוקי דעות קיימים בינינו על הנושא הזה, אלא אם כן אין כאלה בכלל ואתה פשוט אומר את אותם הדברים בדיוק בניסוח שונה (ומוצלח יותר, מן הסתם). אמת שלא הייתי מציג את עצמי כחרדון, אבל מה רע בשם המזוהה באופן חד ערכי עם מגיב מסוים ומדוע 'רון בן יעקב' או 'ירדן ניר' עדיפים על ברקת, שכ"ג, מיץ פטל או סמיילי? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הם עדיפים כי הם מתייצבים אחרי דיעותיהם, בעוד אני ודומי לא לוקחים אותה מידה של אחריות. אף אחד לא יזרוק *עלי* ביצים סרוחות בגלל דברים שאמרתי באייל. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
באתר 144 של בזק http://www.144.bezeq.com/ רשומים למעלה מ80 טל כהן'ים (לא כולל טלי, טליה וכו'). אתה חושב שיש 80 דורון'ים בגליל? ____ התשובה במהופך: לא |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
"אף אחד לא יזרוק *עלי* ביצים סרוחות בגלל דברים שאמרתי באייל"... מה רע? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
לא אמרתי שרע, הרי אני עצמי משתמש בשם בדוי ואף אחד לא יודע ששמי האמיתי הוא אבי בן-צבי ואני גר ברח' אימבר ברעננה. רק אמרתי שאלה שמוכנים להופיע כאן בשמם האמיתי לוקחים יותר אחריות על דבריהם, ועל כך הם ראויים להערכה מסויימת. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
טוב, בתור מי שכותב בעיקר שטויות, אני סבור שאפשר להסתדר בלעדיה. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
שמעתי היום ברדיו איזה מומחה לקונדוליסה רייס בשם זה. לא חשדתי לרגע שאתם קשורים, מה גם שגב רייס רווקה(עכש''י) ואתה (היית) יועץ לענייני נישואין( ושופט צללים). | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אתה קופץ לפעמים לניו יורק? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
אחח, קלמפרר ובוהם... ידידי, אנחנו צריכים להיפגש פעם ולבלות שעות ארוכות בהחלפת רשמים והאזנה ליצירות. אשמח ליצור קשר כשאהיה בסביבה. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הבן אדם מנצח כמו צב. אני חושב שאף פעם לא שמעתי שום דבר בניצוח שלו שלא היה מבוצע כאדאג'יו איטי במיוחד. נתקלתי פעם בהסבר מניח את הדעת לענין - חשיפה של הפרטים הקטנים של היצירה וגילוי רבדים שבהאזנה רגילה חולפים ברפרוף על האוזן, אפילו אם מדובר על הרמוניה מחזקת פשוטה, אבל לא ברור לי למה ממש להקליט דבר כזה. הרי כשאתה בא להאזין למוסיקה, ולא במטרה ללמוד או להחכים, יכול להיות מעיק לשמוע פעם אחר פעם פרסטו מנוגן כאנדנטה. מה הקטע שלו? | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
ובכן, אני מזמין אותך להאזין ל"ההולנדי המעופף" של ואגנר בניצוחו, בהוצאת EMI, מסדרת ההקלטות הגדולות של המאה. גם בהם אוהב לנצח לאט. הרקוויאם של מוצארט בביצועו עם הפילהרמונית של וינה הוא האיטי ביותר שאני מכיר. אך גם הטוב ביותר. ענין של טעם. |
|
|
|
| חזרה לעמוד הראשי | המאמר המלא |
| מערכת האייל הקורא אינה אחראית לתוכן תגובות שנכתבו בידי קוראים | |
 RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש
|
© כל הזכויות שמורות |