 |
מדוע האזנה למוזיקה מוקלטת לא יכולה לספק את אותה חוויה שמעניקה מוזיקה המבוצעת בהופעה חיה?
|
|
| מוזיקה • אבי עבודי • שבת, 18/12/2004, 11:37 |
|
 |
|
| הופעה חיה (צילום אילוסטרציה: iStockPhoto) |
|
היכל התרבות בתל־אביב, שנות השישים. על הבמה עומדים לעלות אלה פיצג'רלד ולואי ארמסטרונג. רון קולטון (לימים מורי למוזיקה אלקטרו־אקוסטית) מרכיב רצועות על טייפ סלילים גרונדיג גדול. מלביש את הטייפ הכבד על הגב, ועוטה על עצמו מעיל גשם גדול במיוחד כדי שיסתיר את כל הכבודה ויאפשר לו להקליט את ההופעה. בסרטו המסוגנן של ז'אן־ז'אק בניקס “דיווה”, מופיעה זמרת אופרה מפורסמת אשר מסרבת בכל תוקף שיקליטו אותה שרה בהופעה. מעריץ שלה מבריח טייפ לאולם האופרה וכך מתחילה שרשרת של מרדפים.
למה התאמץ רון כל־כך? מה הפריע לדיווה? מהם אותם מרכיבים שהופכים את ההופעה החיה למיוחדת? אנסה לעמוד על מספר גורמים שמבדילים מוזיקה המבוצעת בהופעה חיה לעומת מוזיקה מוקלטת, בשני היבטים: ההיבט האנושי (הבדלי ביצוע, היזון חוזר בין אמן לקהל, גורמים חברתיים) וההיבט הטכנולוגי (הצליל, הבעיות העקרוניות בהקלטה ובהשמעה). לטובת הדיון נשאיר את האלמנט הוויזואלי של המופע מחוץ למסגרת הדיון.
הבה נגילה – תפיסת הסיכון של האמן
בשנת 1998 נערך במרכז למוזיקה בירושלים כנס אשר במהלכו אמרה סוזן טומס, פסנתרנית בריטית מובילה שמאחוריה הקלטות של עשרות תקליטים, את הדברים הבאים: "יש לי רגשות מעורבים בנוגע להקלטות. פעמים רבות המיקרופון לא אפשר לי לקחת סיכונים ולזרום עם הרגע. סיכונים לא עוברים טוב בהקלטה שמאזינים לה פעמים רבות. לכן לומדים להיות זהירים מאד בזמן ההקלטה. הבעיה היא שקשה מאד גם להיות זהיר מאד וגם להעמיק בעת ובעונה אחת."
מבקר המוזיקה סיימון פרית' הגדיר את ההבדל הזה כך: "מיצוי יכולות ההקלטה (באולפן) אינו מתייחס להקלטה נאמנה של ביצוע מסוים, אלא לביצוע אידיאלי שמורכב מחלקים. 'המקור' הוא כבר לא אירוע, אלא רעיון."
העבודה באולפן היא מימוש של הרעיון שבמוחו של האמן, ולאו דווקא משהו שניתן לבצע אותו בכלי נגינה בזמן אמיתי. באולפן יש אפשרות לטפל בכל חלק בנפרד, לתקן ולשפץ. הקהל לא מקשיב ליצירת האולפן בזמן אמת, אלא רק לאחר שהאמן קובע כי היא מוכנה. בהופעה חיה הסיכון רב יותר, בניגוד לשיר של דני סנדרסון – לא מתקנים את הטעויות באמצע הנגינה. אלא שבד־בבד עם הסיכון, קיים גם הסיכוי, שמקורו בחופש של האמן על הבמה. מתוך הבנה שמה שקורה על הבמה באותו ערב הוא חד פעמי, הוא יכול להרשות לעצמו לאלתר, לשנות, לנסות, להתאים משהו למצב־רוח ספציפי. כמו בכל פעילות ספונטנית – לפעמים זה פחות מוצלח, לפעמים הרבה יותר.
החופש הזה של האמן מאפשר לנו לשמוע בהופעה את הגיטריסט לשעבר של להקת 'סגול כהה', ריצ'י בלקמור, מנגן את 'הבה נגילה' במהלך הופעת רוק כבד, או את בוב דילן מבצע בעברית את 'הבה נגילה בלוז'. מעבר לרמת הגימיק, אפשר גם להבחין כיצד שירים מתפתחים במהלך הופעות חיות כאשר הלהקה מוסיפה להם בכל פעם, באופן ניסיוני, נדבך נוסף, ומשייפת את הגרסה החדשה במהלך ההופעות הבאות. כך למשל התארך הביצוע של לד זפלין בהופעה לשיר Dazed and Confused ממספר דקות עד לקטע באורך של 40 דקות. הדבר בולט במיוחד אצל להקות ג'אם כמו הגרייטפול דד, שההופעה שלהן בנויה רובה ככולה על אלתור.
היזון חוזר
בתחילת העשור פורסמו מספר מחקרים בנושא של יממוטו ומיאקה מהמכון הטכנולוגי של טוקיו. הטענה המרכזית שלהם היתה שהתחושה המלהיבה יותר של מוזיקה בהופעה חיה נובעת מהאינטראקציה בין האמן לבין הקהל. החוקרים בחנו תופעה המכונה Entrainment – התאמה של מקצבים בין המוזיקה המבוצעת בהופעה (משך התיבה המוזיקלית) לבין קצב נשימה. מסתבר שבזמן האזנה למוזיקה, מחזור הנשימה של המאזין מתאים את עצמו למקצב של המוזיקה המבוצעת. במוזיקה מוקלטת ההתאמה היא חד־כיוונית, כלומר, קצב הנשימה של המאזין מתאים את עצמו למקצב המוזיקלי. בהופעה חיה לעומת זאת, יש התאמה הדדית – קצב הנשימה והמקצב המוזיקלי מתקרבים זה לזה משני הכיוונים (מהנגן למאזין ומהמאזין לנגן).
כיצד משפיע הקהל על מקצב הנגינה? האמן רואה את תנועות הגוף והפנים של הקהל, וקצב הנשימה של הנגן מתאים את עצמו לזה של הקהל. בהתאמה, מקצב הנגינה מותאם לקצב הנשימה של הנגן. כאשר לא מאפשרים לנגנים לראות את המאזינים – לא נמדדת השפעה הדדית, אלא רק השפעה חד־כיוונית.
מוזיקה שבה יש הדדיות בהשפעה בין האמן לבין הקהל נתפסת אצל מאזינים כחיה יותר. המחקרים בדקו מערכת מלאכותית שאפשרה היזון חוזר בין נגינה ממחשב לקצב הנשימה של המאזין, והסתבר שקטע מוסיקלי שנוגן דרך מערכת זו נתפס אצל המאזינים כמנוגן בהופעה חיה. זהו ממצא מעניין מאד, מכיוון שהוא מראה בפרמטרים אובייקטיבים מדידים, שוני בין הביצוע של מוזיקה מוקלטת באולפן לבין הביצוע בהופעה חיה, באינטראקציה עם מאזינים.
תופעה דומה של התאמה הדדית של קצבי נשימה וקצבי נגינה זוהתה גם אצל נגנים שמנגנים יחד, כלהקה. לכן, ניתן להשליך את ההבדל הזה בביצוע גם על סיטואציה של להקה על במה, לעומת אותה להקה באולפן, שבו יכול כל אחד מהנגנים להיות מוקלט באופן עצמאי או מול נגינת רקע מוקלטת.
עכשיו כולם ביחד
מחקר נוסף מהסוג שתואר לעיל בדק את הקשר בין המוזיקה שנוגנה לבין קצב הנשימה של המאזין וקצב מחיאות הכפיים. נמצא שקצב הנשימה הסתנכרן עם מחיאות הכפיים, ושניהם יחד הקדימו את המקצב המוזיקלי – כלומר, המאזין ניחש מה עומד להיות מנוגן, ומחא כפיים בהתאמה לקראת הופעת הצליל המוזיקלי. שינוי בדינמיקה של הקטע המנוגן (קטע מוזיקלי שבו משתנה המקצב למשל) הביא לשגיאת סנכרון זמנית עד ששני המקצבים – המוזיקלי והפיזיולוגי – שוב התקרבו זה לזה. לטענת החוקרים (פוג'י, יממוטו ומיאקה), מנגנון משוב מסוג זה עשוי להוות את בסיסה של תחושת ה"ביחד" שמלווה קהל של מאזינים בקונצרט.
מעניין מאד הדמיון שבין טענה זו של החוקרים לטענה שמביא, מתחום אחר לגמרי, טוד קצ'טה. קצ'טה חקר את טקסי התיפוף והריקוד בגמביה, והוא מזהה מקומות שבהן יש שנוי סדר (קצב) מכוון, שמכניס לתוך ההופעה "כאוטיות מאורגנת" – בהמשך, המשתתפים מסתנכרנים בחזרה לתוך מקצב, כאשר תהליך ההסתנכרנות הזה מכניס אותם למוטיבציה ותחושת התעלות. קצ'טה מזהה בתחושה הזאת התפתחות של קומוניטס (communitas) ספונטניות. ("קומוניטס" הוא מושג שטבע האנתרופולוג ויקטור טרנר בהתייחסו לתחושת האחווה, השותפות והשוויון בין בני אדם שנוצרת במהלך טקסי מעבר בחברה).
המחקרים הללו הם ראשוניים, מהשנים האחרונות, אבל הם מצביעים על אפשרות שאלמנט ה"טקס" בהופעה החיה פועל על המאזינים באופן חברתי, בפרמטרים אובייקטיביים. כלומר, עצם שינויי המקצב ותהליך ההסתנכרנות של המערכת הפיזיולוגית (מערכת הנשימה היא מערכת לא רצונית, אשר מושפעת מהפעילות שאנו מבצעים) מובילים לתחושת שיתוף אובייקטיבית – וזאת, מעבר לפרמטרים חברתיים של הסיטואציה, כגון: "כולנו כאן כי אנחנו אוהבים את האמן הזה". אותם פרמטרים חברתיים באים לידי ביטוי גם ברמת הפרט. כמו למשל, התחושה שיוצאים מהבית למקום של 'התרחשות' כדי לראות הופעה, היציאה היא לרוב בליווי של חברים, הקרבה הפיזית לאמן נערץ וכו'.
אקוסטיקה וצליל
הסביבה האקוסטית של האולם משפיעה על הטון המוזיקלי. האקוסטיקה, צבע הצליל, ההחזרות מכיוונים שונים, כולם משפיעים על האופן שבו המוזיקה נשמעת לקהל. יש אולמות שידועים באקוסטיקה הטובה־במיוחד שלהם. כך למשל המדיסון סקוור גרדן בניו־יורק (להופעות רוק) והרויאל אלברט הול בלונדון (לתזמורת סימפונית). אגב, אקוסטיקה, כך מסתבר, עשויה להשתנות עם הזמן: הרויאל אלברט הול היה מפורסם במשך שנים באקוסטיקה המופלאה שלו. כשבדקו מהנדסי אקוסטיקה את הארכיטקטורה הותיקה, הסתבר שהאולם, שנבנה במאה התשע־עשרה, התאים מאד לתלבושות בתקופה הויקטוריאנית – עתירות בד ובולעות צליל. הבגדים המודרניים הכתיבו שינויים, והמבנה הפנימי של האולם שונה בהתאמה.
במערכות סראונד ניתן לנסות לחקות אופי אקוסטי של סוגי אולמות שונים, אבל לרוב התוצאה המתקבלת בבית אינה יכולה להתחרות בדבר האמיתי. האלגוריתמים הפסיכו־אקוסטיים ליצירת סביבות צליל שונות מניחים מקורות צליל היקפי מיטביים, אבל הצבת הרמקולים בבית מוגבלת על ידי המבנה הפיזי של החדר והאקוסטיקה שלו: האם אפשר לשים רמקולים מאחורי המאזין? האם יש ריפוד עשיר או רהיטי מתכת? האם יש שטיח, ואם כן איזה שטיח? וכך הלאה. גם איכות הצליל המופק במערכת שמע, משובחת ככל שתהיה (אנלוגית, דיגיטלית ברזולוציה גבוהה) עדיין לא יכולה לדמות עוגב כנסייתי בחלל הסלון הביתי.
הקלטות בהופעה – בין תיעוד האירוע לבין הביצוע האידיאלי
בתקליט ההופעה של פיטר גבריאל משנת 1983, הוא כותב בשם המפיקים: "למרות שהאלבום הזה מורכב מארבע הופעות בארצות הברית, כמה הקלטות נוספות נעשו במקום שאינו מאד מרוחק מביתו של האמן. המינוח המקובל של התהליך הזה הוא 'רמאות'. נעשה מאמץ לשמור על המהות של ההופעות כולל 'חוסר המושלמות האנושית'." אותה 'רמאות' שגבריאל מתייחס אליה, עומדת פעמים רבות בין הניסיון לתעד הופעה חיה באופן נאמן ככל האפשר למציאות, לבין הניסיון להוציא לאור ביצוע 'טוב יותר'.
בהקלטות של תזמורת סימפונית נעשה בדרך כלל שימוש במיקרופונים רבים, מה שמאפשר לכל כלי להישמע, ולמהנדס ההקלטות לעצב את הצליל של הכלי בצורה מיטבית. טכניקות מקובלות אחרות הן לבחור את הביצוע הטוב ביותר לכל משפט מוזיקלי מבין מספר ביצועים, למחוק סימני עייפות ומתח פיזיולוגי, להכניס שקט במקומות שבהם יש רעש ותנועה, וליצר גרסה אידיאלית של הביצוע שבפועל לא התקיים מעולם.
קיימת גם גישת מיעוט שגורסת שיש להקליט תזמורת תוך שימוש במספר מוגבל של מיקרופונים על מנת לשחזר למאזין את הצליל כפי שהוא באולם. הבעיה היא שאוזנם של המאזינים כבר התרגלה לצליל 'המשודרג' המקובל בהקלטות מרובות מיקרופונים, ולכן הקלטות מהסוג השני נשמעות כאילו הן פחות טובות.
פרדריק מוהן ליוה במשך שנה את תהליך ההפקה של דיסק מוזיקת הקרנבל הברזילאי. מוזיקת הסמבה בקרנבל היא דוגמא מובהקת של אירוע מוזיקלי שהוא חלק מחוויה שלמה שבה האלמנט החזותי חשוב לפחות כמו הרקע המוזיקלי. (המאמר של מוהן עומד לראות אור בסוף השנה בספר Wired for Sound – אסופה של מחקרים אתנו־מוזיקליים על טכנולוגיות הקלטה והפקה, תודתי נתונה לו על שהעביר לי עותק מוקדם של החומר לצורך כתיבת מאמר זה).
במהלך הקלטת הדיסק חזרו המפיקים שוב ושוב בפני הנגנים על המשפט – "הדיסק הוא לא השדרה" (הכוונה לשדרה שבה עובר ומתרחש הקרנבל) – דהיינו, מה שקורה בדיסק, לא חייב להיות ייצוג מדויק של מה ששומעים במהלך הקרנבל. המפיקים תפשו את תפקידם כמייצרי מוצר שניתן למכור ולשווק, בעוד שראשי בתי־הספר לסמבה ראו את עצמם כאחראים לאירוע שהוא קהילתי באופיו, בשילוב חברי הקהילה והצופים.
המפיקים טענו שהם שואפים לצליל "נקי" ותיארו את הצליל במהלך הקרנבל כ"מלוכלך" ואת השירה כצעקות. הם ראו לעצמם תפקיד לשמש כחיץ בין האגו המפותח של מנצחי התיפוף בבתי־הספר לסמבה, לבין מה שהקהל מבקש לשמוע בתקליט – צליל נקי, שירה ברורה וכו'.
תיפוף (צילום אילוסטרציה)
בהרצאה שהוזכרה לעיל, במרכז למוזיקה בירושלים, הציגה סוזן טומס את השאלה הבאה: "האם התקליט האידיאלי מונע מהמאזינים את תחושת הכוח שבמוזיקה בהופעה, היכן שתנודות צליל משפיעות בפועל על גופם, והם יכולים להשתתף, ובמידה מסוימת ליצור את האווירה של האירוע?"
המחקרים שצוטטו כאן לגבי ההיזון החוזר טרם נערכו אז, אבל טומס, מוזיקאית מנוסה, כבר ידעה לעמוד על הנקודה באופן אינטואיטיבי: המאזינים מושפעים בגופם, הם משתתפים, ובמידה מסוימת יוצרים את האווירה של האירוע. ככל שההקלטה בהופעה החיה 'מטופלת' יותר באולפן, אובד האלמנט הזה.
בשנת 1963, התקשה המפיק ג'ורג'יו גומלסקי להעביר את האיכות המוזיקלית של להקת ה-Yardbirds לתקליט אולפן. במקום זאת, הוא החליט להקליט אותם בהופעה חיה. Five Live Yardbirds הפך לאחת מאבני הדרך של התקופה. אלבום אחר של ה-Yardbirds בהופעה משנת 1968, 'טופל' על ידי חברת התקליטים וחברי הלהקה, שהזדעזעו מהתוצאה, אסרו על הפצתו.
באותה שנה (1968), יצא גם אלבומם הראשון של MC5. גם הם התקשו להעביר את האנרגיות של המוסיקה שלהם להקלטת אולפן, ובחרו להקליט את אלבומם הראשון דווקא בהופעה חיה. התוצאה שהתקבלה – Kick out the Jams – נחשבת עד היום לנכס צאן ברזל של הפאנק־רוק לדורותיו.
מאז ועד היום מתקיימת גם תעשייה לא מבוטלת של בוטלגים (הקלטות קהל לא רשמיות בהופעה חיה), ולא בכדי: הקלטות הקהל משמרות את הביצוע הייחודי של האמן באותו ערב – זה שנוצר בעקבות הנכונות לקחת סיכונים, את הצליל הייחודי של אולם ההופעות, ואת אותם אלמנטים של ההיזון החוזר (אמן־קהל־אמן, בין הנגנים על הבמה, מחיאות כפיים) בדיוק כפי שנשמעו בהופעה. העובדה שלאמן או לחברת התקליטים אין נגיעה בתהליך ההפקה של הבוטלג. יוצרת תיעוד אותנטי יותר של ההופעה.
מסגרת ההסתכלות
לא כל מה שהוצג כאן מתאים במידה שווה לכל סוגי המוזיקה או לכל הסוגים של ההופעות החיות. בהופעה באצטדיון לדוגמה, קשה להניח שהאמן ממש רואה את הקהל באופן שמאפשר היזון חוזר של קצב הנשימה של המאזינים על האמן; מצד שני, דווקא באצטדיון, האלמנט הטקסי של תחושת ה'ביחד' עשוי לבלוט יותר מאשר בהופעה במקום קטן עם מעט קהל.
לרון היתה סיבה טובה להתאמץ, וגם לדיווה היתה סיבה טובה לסרב. מוזיקה בהופעה חיה היא חוויה אחרת לגמרי ממוזיקת אולפן, ורק בשנים האחרונות אנחנו מתחילים באמת להבין מדוע.
|
|
 |
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש