בתשובה לאינקוגניטו, 21/09/11 12:26
 |
|
 |
||
|
||||
 |
ובכל זאת לענין ספרות מול קולנוע: מה תהיה המקבילה של כניסת הבום לפריים (והריסת קסם ההזדהות בשבריר שניה), משפט אחד שכתוב גרוע? משפט המדבר על כתיבה? על ספרות? על היותה של הדמות דמות בדויה? הרי כל אלו הם מהלכים ספרותיים קלאסיים מזה זמן רב. בקולנוע, ארס-פואטיות שכזו היתה ותישאר בשוליים. |
 |
 |
 |
|
|
|
||
|
||||
|
מה? אבל יש אינספור ריפרורים (סליחה על המונח) ארס-פואטיים בקולנוע - לא בטעות (כמו בום בפריים) אלא בכוונה גמורה. סרט על עשיית סרט (סטייט פינת מיין הוא רק דוגמא אחת מתוך אלפים), סרט על העלאת מחזה (מל ברוקס+ נאצים = סרט שאת שמו שכחתי. להיות או לא להיות אולי?), סרט שיש בעלילתו אלמנטים אלגוריים לעשיית סרטים (קיים הרבה בגל החדש, גודאר וכולי) ועוד. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
המפיקים. היו לזה שתי גירסאות. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הנה רשימה של הספרים רבי המכר List of best-selling books [Wikipedia] . אני לא מצאתי בתחילתה ספרים המשתמשים במהלכים הקלאסיים שתיארת, ואתה? |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
הנסיך הקטן: כילד הקורא את הספר בפעם הראשונה, דמותו של הנסיך אולי נדמית מציאותית במובן הפנטסטי, כלומר קיימת בעולם של הסיפור. (כילד באמת קיימות דמויות כאלו בדיוק מסביבך והגבול בין מציאות לדימיון עוד לא מסורטט שרירותית על המפה). מובן שגם בקולנוע הקלאסי מופיעות דמויות הזיה, מנטורים למיניהם ואנשים לכל דבר המתגלים כלא ממשיים. נניח ששבת לקרוא את הספר בשלב מאוחר בהרבה, למשל לאחרונה, דמותו של הטייס מספרת את דמות הנסיך כמעין דמות לא ממשית במיוחד, המופיעה במדבר האין סופי, במרכזו נפלו הטייס ומטוסו התקול (נזרוק את הסיפור של אנטואן לכל הרוחות) הבא נניח גם כי סיפורי הנסיך מכוכבית הבית שלו וממסעותיו הם פשוט סיפור בתוך סיפור, כמו עלילה בתוך עלילה בקולנוע ואינם מעוררים בעיות. לאורך כל הספר מופיעה דמות נוספת, המספר, גם המספר נראה בתחילה תמים ולא בעיתי קולנועית - שים קצת VOICE OVER ויש לך מספר קולנועי, אולם הדבר מטעה (כי יש כאן תחבולה ספרותית קלאסית): המספר מסתיר את הסופר, ובניגוד לקולנוע הסופר נוכח בתוך ספר זה ובתוך הסיפור. המספר נפרד אולי בתחילה מהסופר (והתחיל לחפות עליו) עם הכובע, סליחה עם נחש הבריח, שנהג לצייר בילדותו אולם הענין הוא, כי המספר יכול היה להתקיים בספר או לא - הסופר לא יכול שלא להיות נוכח בספר מסוג כזה. הסופר מדבר אליך ישירות ולא דרך המספר שעסוק בנתיים בסיפור שיחותיו עם הנסיך, מסעותיו של הנסיך ותיקון מטוסו. הסופר אומר:'כתבתי את זה לפני זה ואת זה אחרי זה ואת זה ככה, בשביל שתבין את זה ואת זה, מקווה שהבנת'. הסופר חכם ומבין. תאמר - גם וודי אלן מופיע בסרטים שלו ומדבר אליך ללא הרף, ואני מסכים לחלוטין - וודי אלן הוא דוגמא טובה (תודה) לבמאי נוכח, אוסיף רק שעל-מנת להיות נוחך באופן כה מורגש הוא הפך את עצמו לתדמית של הדמות בסרטיו (והאשליה של הקולנוע חזקה מספיק כך שטרנפורמציה דון קישוטית כזו תיראה אפשרית). הנקודה שלי חמקמקה: מובן שכשאתה צופה מודע ומלומד בסרט, וחושב למה פה ולמה שם, אז הבמאי (הסקורסזה) נוכח (לרוב יושב לידך משולב רגליים בהבעת עליונות מעצבנת) ואף חולק איתך לפעמים (לעיתים נדירות) מדוע נקט במהלך קולנועי זה ולא באחר. תרפה לרגע מקוו מחשבה זה במהלך סרט טוב ואיבדת אותו (את הבמאי). ולרוב, ההתרחשות הבאה תסחוף אותך עמוק עוד יותר. סרט שיצביע בכל חמש דקות בכיוון הבמאי המעשן, מבלי להיות מעצבן צריך להיות דם-גוד-מובי. אין הדבר דומה לתהליך הקריאה, ולכן נפוצים בספרות המהלכים הקלאסיים עליהם אני מדבר: בעת קריאת ספרים שאינם סיפרי הרפתקאות, הקורא עוצר ומהרהר, הסופר הכשרוני חש זאת ומנהל עם הקורא דו-שיח (מדומה?) בנושא, בכל פעם שהוא עושה זאת הוא מתגלה בפני הקורא. כמו שאמר הולדן:'אני אוהב לקרוא ספרים של סופרים שהייתי מרים אליהם טלפון', הסופר עוצר, משתהה לידך מתבונן יחד איתך בדבר כלשהו, ואומר:'אלה דמויותי, אם אתה מחבב אותם כנראה שאתה מחבב אותי'. סופר אחר צועק בכל הכח דרך דפי הספר:'אני יושב בעלית גג עם מכונת כתיבה וקר לי!' בעודו מתפייט על עלה, במאי שקר לו - עדיף שיראה לך פטמה מתכווצת. |
|
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
קראתי את הנסיך הקטן לפני הרבה זמן אז יכול להיות שאני לא זוכר נכון, בכל מקרה מה שאני זוכר המספר מספר את כל הסיפור אחרי שהעלילה כבר נגמרה כלומר הגיבור והמספר הם אותו אדם רק בזמנים שונים. לעומת זאת המספר והסופר הם שני אנשים שונים שכן המספר מספר את זיכרונותיו ברצף ואילו הסופר כותב מדמיונו במקוטע. כלומר הסופר מעולם לא פגש את הנסיך הקטן וכשהוא כותב ''ועכשיו אספר לך על מפגש זה וזה'' בהחלט יתכן שהוא לא יודע מה יקרה במפגש. כלומר המספר הוא דמות פחות פנטסטית מהנסיך אבל לא פחות דמיונית. | |
|
|
|
|
|
||
|
||||
|
כשהסופר בוחר לעזוב את המספר (דמות בדויה) באמצא תיקון המטוס ולעבור לכוכבית B612 הוא מודע לכך שתעצור לרגע ותתהה, המעבר יגרור הרהור על הקשר בין הסופר לדמויותיו ובמיוחד על הקשר שבינו ובין המספר. עם ההתקדמות בסיפור (המלווה במעברים בילתי פוסקים בין מחשבות המספר, דו שיח, טיולים ודמויות-משלים), ההרגשה הצומחת (המודעת ברמה זו או אחרת) היא של התחברות והתחקות אחר מחשבות הסופר, מחשבות שאינן בדיוק אותן המחשבות שהוא שם בפי המספר. לא (רק) התחברות עם העולם המתקיים בספר (עלול להיות עולם-זוועה) אלא חיבור עם אותו האדם אשר יושב וכותב את הספר המתרחש תדירות במשך הקריאה. הסופר הוא(או היא) דמות שאינה נמצאת בספר אלא נבראת בראשו של הקורא ואם זאת הסופר מודע לכך שאינו יכול למנוע מהקורא לברוא דמות זו ומשתמש בכך לעיתים. תכונה זו של חיבור עם הסופר בספרות המהורהרת, היא כה ברורה עד שהיא מאפשרת עוד רמת ביניים בין מספר-לסופר והסופר עלול להציב דמות סופר (קורט וונגוט) שהיא כמעט הוא עצמו בסיפור. טריק כזה יוצר מערך שונה בין הדמויות בספר ותפקידן בעולם של הסופר, אך אינו מכסה על,או בא במקום הקשר הישיר לסופר (האדם עצמו-זה ששפך לתוך הספר חלק גדול יותר מעצמו מש"תכנן"). במאי שמציב את דמות עצמו כבמאי בתוך הסרט, יכול להסתתר באופן מלא הרבה יותר מאחורי דמותו, ומעבר לכך - גם בסרט מהורהר ביותר הוא אינו חייב להתגלות בפני הצופה. הוא יכול להסיח את דעתו של כל מי שאינו נחמן אינברג בקלות. נאמר זאת ככה עתה: בספרות - בכל פעם שהסיפור מאיט, כלומר כשהעלילה מפסיקה לרגע לעמוד במרכז ומתחלפת בתיאור נוף או בהרהורי המחבר ואפילו בתיאור הדמויות כאשר זה נעשה ממרחק, מתרחש ניתוק ברמה אחת מהספר ומצד שני חיבור עם אותה התכונה שלא ככ"ך קימת בקולנוע: העצירה עצמה (באמת אין מדובר בשבירת המדיום הספרותי אלא בתכונה בסיסית שלו - שלא כמו בקולנוע) . סרט ש"עוצר" לצילומי הרים, גאיות ועצים משתרגים (בליווי שריקות הרוח בלבד) לא רק שאינו מזמין אותך להרהר בחים שמחוץ לאולם הוא אף דורש ממך להתפעם מהמצולם. העצירה בספר טוב שולחת אותך החוצה, להתאים את כל מה שידעת עד עתה עם הדבר החדש שלמדת. בקולנוע טוב הלמידה היא תוך כדי תנועה ולכן גם כשנגמר סרט איטי-אך-חזק התחושה היא לרוב רצון לעשות משהו באופן מידי (ללכת לאכול פאי ולדבר על הסרט או לטפס על הר בשארית ימיך), בסוף ספר טוב תחושה זו עשויה להופיע ועשויה שלא והיא קשורה בתחושה של רצון לשנות משהו בחייך ובתפיסה חדשה שכבר נוצרה בך בעת הקריאה ואותה אינך רוצה לאבד. סרט - מצריך עיבוד מאוחר ובירור של התחושה, התפיסה החדשה מתחילה להתהוות רק לאחר סיום הסרט. במהלך הסרט הסטנדרטי - פשוט אין לכך זמן. מובן שאפשר לשבור כלל זה (וליצור חלוקה בסרט כך שתהליך עיכול החלק הראשון יעשה במהלך החלק השני), אך אין זה הופך את הדבר לתכונה בסיסית של הקולנוע. קשה שלא להדרדר לבנאלי, כי בסיס הענין הוא בכך שבקולנוע יושבים בכסא שעה וחצי וספר קוראים לסירוגין ובתנוחות שונות. אבל גם אם הבסיס הוא טריוויאלי תכונות המדיום המשתמעות ממנו אינן כאלו. ... לסיום ניקח את הקטע מהסיפור שאינו נגמר בו אנו פוגשים את הזקן מההר שכותב את הסיפור שאינו נגמר, המתח- 'מתי כבר סבסטין יעשה משהו' עובר לקולנוע ללא בעיה, אם נמתח את הסצינה (הסרט מתחיל מחדש, אולי בדילוגים, אולי עם VOICE OVER מההר) יתקבל אף אפקט של הרהורים פילוסופים על מראות מול מראות בקרב הצופים, אך הדמיון בין המדיומים נשבר בנקודה בה סגרת את הספר כשאצבעך מסמנת את העמוד בשביל להרהר במשמעויות - פעולה שהסופר שלח אותך לעשות במכוון (באופן מאוד ברור), הבמאי יכול רק לסיים את הסרט בנקודה זו, כל אפשרות אחרת לא תקטע את הרצף ותהווה פעולה המאירה את הקטע הקודם באור מסוים, לא באור המחשבה הפרטית של הקורא. |
|
|
|
| חזרה לעמוד הראשי | המאמר המלא |
| מערכת האייל הקורא אינה אחראית לתוכן תגובות שנכתבו בידי קוראים | |
 RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש
|
© כל הזכויות שמורות |