 |
הסרט "ואלס עם באשיר" נסוב כולו סביב שאלת הזיכרון: האם ההבזקים לאחור של הדמות הראשית, המייצגת את הבמאי פולמן, מבוססים על חווייה אותנטית או שהם הזייה פרי הדמיון?
|
|
| קולנוע ואמנויות הבמה • גיל בן-חרות • יום ו', 6/3/2009, 10:16 |
|
 |
|
| ''ואלס עם באשיר'' - כרזת הסרט |
|
"ואלס עם באשיר" (2008, בימוי ותסריט: ארי פולמן) מצליח לגעת בהרבה ישראלים וכנראה שגם בלא־מעט לא־ישראלים, למרות שהוא חורג מכל מסגרת ז'אנרית ונושאית מוכרת. מה זה, סרט תיעודי? סרט מצויר? סרט פוליטי? סרט מחאה? למרות שאין תשובות חד־משמעיות לשאלות אלה, הרבה אנשים יסכימו שהסרט הוא יותר מצויר מאשר מצולם ובמקביל הוא גם יותר אישי מאשר פוליטי. אבל מה שורש התחושות האלה? נדמה לי שהתשובה לשאלה הזו מתחילה בפיענוח סצינה מסויימת בסרט, הסצינה השלישית בה חברו של פולמן מספר לו על ניסוי פסיכולוגי בנושא הזיכרון האנושי.
סצינה זו נפתחת כאשר אנו רואים את דמותו של ארי פולמן דופקת בשש וחצי בבוקר על דלת בית חברו, פסיכולוג בשם אורי סיון, כדי לשוחח על הפלאשבק "מהלילה של הטבח של סברה ושתילה". הפלאשבק אירע לפולמן עקב שיחה מטרידה על מלחמת לבנון שניהל על כוס בירה עם חבר. באופן מוזר, הפלאשבק עצמו, שמוצג לצופה ממש לפני השיחה עם דמות החבר הפסיכולוג, אינו מסברה ושתילה, אלא דווקא מהעיר ביירות עצמה. נראים בו פולמן ועוד שני חיילים צעירים כשהם יוצאים, ללא בגדים וללא אומר, מתוך גלי הים של ביירות, מתלבשים באיטיות על החוף ומתחילים ללכת ברחובות ביירות כשמולם עוברים בדממה גדודי אנשים בבגדים שחורים, אנשים אילמים וקודרים.
פער מטריד
ברור לנו הצופים שיש פער מטריד בין התוכן של הפלאשבק הזה לבין כל תיאור ריאליסטי או אובייקטיבי של מה שקרה בסברה ושתילה. הפער הזה נידון בשיחה בין פולמן לחברו. פולמן מספר לו על הפלאשבק, ואז שואל: "איך יכול להיות שהייתי צריך את החלום של בועז ... בשביל להפעיל את הזיכרון שלי? משהו שהוא חיצוני לחלוטין?" הפסיכולוג עונה לפולמן באמצעות סיפור על ניסוי פסיכולוגי שמישהו עשה פעם: הראו לקבוצת אנשים עשר תמונות מהילדות שלהם. אחת מהתמונות היתה מזוייפת. בתמונה הזו שתלו דמות של כל אחד מהנחקרים בתוך סביבה של לונה־פארק שהם בעצם לא היו בו מעולם. למרות הזיוף, 80% מהאנשים זיהו מייד את עצמם בתמונה שהם לא הצטלמו בה מעולם, תמונה שאין לה שום תוקף מציאותי. כל היתר, שלא זכרו את עצמם בתמונה באותו הרגע, חזרו מאוחר יותר וטענו בפני החוקרים שנזכרו בביקור שלהם בלונה־פארק ובחוויות שלאמיתו של דבר לא התרחשו כלל. המסקנה שמסיק הפסיכולוג מתוך הניסוי שתיאר לפולמן היא ש"הזיכרון הוא דבר דינאמי, הוא חי. וגם אם חסרים פרטים ויש חורים שחורים באמצע, הזיכרון בונה את עצמו עד שיש היזכרות מלאה במשהו שלא קרה בכלל". פולמן נרעש מתשובת חברו ושואל אותו: "ההזייה שלי על הטבח ... אני המצאתי את זה? אין לזה אחיזה במציאות?" וחברו עונה: "אני לא יודע, אפשר לבדוק את זה, לא? מי היה איתך שם?". שאלה זו חונכת למעשה את מסע ההיזכרות של פולמן, מסע שמתנהל בשני צירים מקבילים: עדויות של אנשים שונים שעברו את חוויית הלחימה בלבנון וההיזכרות הפנימית של פולמן עצמו, אשר נבנית במהלך הסרט כתגובה לעדויות שהוא שומע.
בנקודה זו, בערך עשר דקות בתוך הסרט, הצופה מבין שהסרט כולו נסוב סביב שאלת הזיכרון. במקום השאלה התיעודית הטריוויאלית: "מה היה שם?", הסרט של פולמן שואל: "מי זוכר מה מתוך מה שהיה שם, ומהו הקשר בין הזיכרון הזה, או לעתים היעדרו, כמו במקרה של פולמן, לאירוע עצמו ולאדם שזוכר את הזיכרון?". החלפת השאלות הזו היא הסיבה, לדעתי לפחות, לכך ש"ואלס עם באשיר" אינו סרט פוליטי. דיונים פוליטיים מתחילים תמיד בשאלות עובדתיות והיסטוריות, והחלק הזה נשאר באופן עקבי ברקע אצל פולמן. אני בטוח שאני לא היחיד שציפה לדיון פוליטי שאמור להתפתח בסרט, דיון שבעצם לא מגיע, מלבד אולי בחלקו האחרון של הסרט, אליו אגיע בהמשך.
אבל בואו נחזור לשיחה בין פולמן והפסיכולוג. לפחות אצלי, הסצינה הזו ייצרה דיסוננס חריף. הדיסוננס הזה נוצר מהניגוד החד בין השאלה של פולמן לתשובה של חברו הפסיכולוג. בעוד שפולמן תוהה על מה שהזיכרון שלו מסתיר מפניו, הפסיכולוג מספר לו על תופעה הפוכה, כשהזיכרון ממציא אירוע חווייתי מהעבר. פולמן, מלכתחילה, הרי לא מוטרד ממה שהוא כן זוכר בפלאשבק אלא ממה שהוא לא מצליח לזכור וינסה להגיע אליו במהלך הסרט. בעוד שהפלאשבק של פולמן הוא סוריאליסטי וסתום, תופעת "הלונה־פארק" דווקא מתיימרת להיראות ריאליסטית. גם התגובה של פולמן לדברי חברו: "אני המצאתי את זה? אין לזה אחיזה במציאות?" מוזרה קצת; הרי הפלאשבק שלו לא נראה מציאותי מלכתחילה. בעצם, זה כלל איננו פלאשבק; זוהי הזייה אשר מחביאה יותר מאשר מגלה. החבר הפסיכולוג משתף עם פולמן פעולה ועונה לו: "אני לא יודע, אפשר לבדוק את זה, לא? מי היה איתך שם?", תשובה שמכתיבה את המשך הסרט כולו. אבל במקביל, תמונת הלונה־פארק ושאלתו של פולמן: "אני המצאתי את זה? אין לזה אחיזה במציאות?" ממשיכים להדהד במוחו של הצופה תוך כדי הצפייה ברצף הזכרונות והראיונות.
אפשר לומר שלסצינת "ניסוי הלונה־פארק" יש מעמד ייחודי בסרט, ולמרות שהיא מעוגנת בתוך רצף נרטיבי הגיוני, היא בו־זמנית גם חורגת ממנו כדי לומר לנו משהו משמעותי ורפלקטיבי. סצינה זו היא הנדבך התיאורטי עליו מושתת הסרט כולו, ובבסיסו הגדרה מחדש של היחס המורכב בין חווייה לבין זיכרון. שימו לב למהלך הכפול שכופה ניסוי הלונה־פארק על כל שחזור שמוצג בסרט: על־פי הניסוי, כל עדות של דמות כזו או אחרת בהכרח מחזקת את התחושות הפנימיות של פולמן, בין אם התחושות הללו מעוגנות בעבר ההיסטורי שלו ובין אם לא. כלומר, הסרט, בניגוד למה שדמותו של פולמן אומרת לנו לאורך הסרט, הוא לא מסע אל מה שקרה לו בליל הטבח, אלא מסע אל פיענוח התחושות העמומות אשר מלוות אותו מליל הטבח. הפיענוח הזה, אומר לנו ניסוי הלונה־פארק, חסר כל ערבות "חיצונית" לתוקף שלו, מפני שהשחזור בראשו של פולמן מבוסס על "זיכרון דינאמי, אקטיבי" לפי הסברו של החבר הפסיכולוג, כלומר זיכרון אשר לא מהסס לחבר קרעי רשמים של אנשים אחרים, או אולי גם של דימויים מוכרים כמו אלה העולים בקטעי התיעוד המצולם מהמחנות בסוף הסרט, ולהפנימם בתור "הזיכרון האותנטי" של פולמן עצמו. הטשטוש המושגי הזה בין "פלאשבק", "הזייה", ו"זיכרון" בסצינת המפגש בין פולמן לחברו הפסיכולוג הינו כמובן קו מנחה לסרט כולו, וייתכן מאוד שזהו אף טשטוש מכוון. זהו המהלך הכפול: מהרגע שניסוי הלונה־פארק מוצג לנו הצופים, ברור לנו שככל שהסרט ימשיך לחשוף פרטים נוספים מ"מה שקרה" יתחזק אצלנו במקביל גם הספק: "האם זה מה שקרה או זה מה שהזיכרון 'האקטיבי', 'הדינאמי', של פולמן מתיימר להציג כ'מה שקרה'?" זוהי כמובן, גם עוצמתו של הסרט ומה שהופך אותו לטקסט כל־כך מרתק ואפקטיבי.
נזילות מכוונת
פולמן בעצמו, לאורך הסרט כולו, מתאמץ לחזק את השניות שעולה אצל הצופה לגבי האותנטיות של האירועים המשוחזרים בסרט. דמותו אומרת זאת במפורש בזמן שהוא משוחח עם חברו כרמי כנען בשדות השלג של הולנד. אז פורץ פולמן בנונשלנטיות את מוסכמות המציאות של מסך־הבד ושואל את כרמי: "תגיד, אכפת לך שאני מצייר אותך פה ...?" "לא" עונה כרמי, "כל עוד שאתה מצייר ולא מצלם זה בסדר". כלומר, כל עוד פולמן לא מתיימר לאמץ את תפקיד המתעד האובייקטיבי והאבסולוטי, וממשיך להיות סובייקטיבי ומתלבט, הסרט שומר על סיבת קיומו. ישנן גם דוגמאות פחות מפורשות לטשטוש המכוון בסרט בין מציאות לבין הסובייקטיבי והפואטי. למשל כשקצין בכיר מורה לפולמן, לאחר יום הלחימה הראשון שלו בלבנון, "לשפוך" (כך במקור) עם הנגמ"ש שלו את כל הפצועים וההרוגים "איפה שיש אור גדול". יש מידה של מלאכותיות ושל הקצנה בשפה הזו של הקצין הבכיר, ואלו מעבירים את הסצינה הזו מהריאליסטי אל הסוריאליסטי. אגב, השפה החדה והמוקצנת הזו אינה מקרית. זוהי שפה שפולמן פיתח עוד בימי "המדריך לטרמפיסט", מדורו ב"העיר" מלפני כעשור שנים. פולמן הבמאי שותל בנו ספק לגבי מה שהוא מציג לנו גם במקרים בהם הזיכרון שלו כמבוגר והרגשות שלו כחייל צעיר זולגים אל תוך התיאור הראיליסטי. בזמן שהגדוד שלו מוזעק לביירות במסוקים צבאיים, צצה פתאום בכביש דמותה של חברתו לשעבר. יש אפילו שני שחזורים שונים לחלוטין לאותו אירוע: אנו רואים בסרט את פולמן מעביר את הלילה במחסום דרכים, הטלפון בעמדה מצלצל והקצין שלו מודיע לו שבאשיר ג'ומאייל נרצח הלילה ושמטיסים את הגדוד לביירות מוקדם בבוקר. כל מי שיחפש ב"יו־טיוב" ימצא גרסה חלופית לתמונה הזו: בגרסה החלופית, במקום לשמור במחסום דרכים, פולמן מקבל הוראה "לחכות לטלפון" בתוך חדר תורנות ריק לחלוטין, למעט צלמה של חברתו לשעבר, כמובן. שיחת הטלפון אכן מגיעה והיא זהה לחלוטין לזו של גרסת מחסום הדרכים. השאלה שכביכול מתבקשת היא איזו משתי הסצינות הללו היא ה"נכונה"? היכן פולמן היה באמת כשהוא קיבל את שיחת הטלפון הגורלית הזו? במחסום? בחדר התורנות? במקום אחר? התשובה הנכונה, כמובן, היא שזה בכלל לא חשוב. אני משער שעבורו כבמאי הרבה יותר חשובה האפקטיביות של הסצינה, ההשפעה שלה על הצופה, מאשר ההיצמדות לנרטיב האישי שלו, כפי שהוא עצמו זוכר אותו.
ישנן עוד הרבה דוגמאות בסרט לנזילות המכוונת בין מה שאנו תופסים כמציאות אותנטית לבין העולמות הפנימיים של הדמויות אשר חוו אותה מציאות, אבל במקום להכביר בהן בואו נשוב אל משל "ניסוי הלונה־פארק" ואל הנמשל שלו שהוא הסרט כולו. פולמן, גיבור הסרט, הינו דמות הילד אשר הושתלה בלונה־פארק. אוסף העדויות, השחזורים, ואפילו הצילומים מלבנון 83' הם הנמשל ללונה־פארק שהולך ונרקם מסביב לילד. אם אנו מאמצים את הקריאה הזו, הרי שהסרט כולו מתהפך על פיו: השיחה עם הפסיכולוג משרתת כמעין הסתייגות או אזהרת כוונות, שאנו רגילים לראות לפני התקנת תוכנה במחשב. ההסתייגות הזאת נועדה להזהיר אותנו מראש אודות מה שאנו עומדים לקבל: לא, אין מדובר בשחזורים אותנטיים או בצילומים נדירים שהוחבאו היטב עשרים שנה בארכיונים ממשלתיים עבשים, אלא בתרשים (מצויר!) של רשמים אישיים מאוד שנחרטו עמוק במוחם של אנשים שאנו יכולים להזדהות עימם בקלות. הקריאה הזו מאפשרת לנו להטיל ספק אפילו בסוף הסרט, כאשר הקצוות הפעורים בתודעתו של פולמן מתהדקים במהירות זה לזה והקשר של פולמן לטבח מוצג במלואו. הסוף הזה מתחפש לתשובה ברורה: כן, פולמן היה במעגל הקרוב למחנות סברה ושתילה. הוא הרים תאורות בלילה והיה בעמדת הש"ג בבוקר כאשר הזוועה התחוורה במלואה, זוועה שנישאה בקולן של הנשים המקוננות. הסוף הזה יכול להיות מדומיין לחלוטין, תוצר של אוסף העדויות ששומע פולמן במהלך הסרט בתוספת ההשפעה של רגשות האשם החזקים אבל העמומים שלו. במלים אחרות, ייתכן מאוד שהזיכרון של פולמן מסברה ושתילה הינו רק מימוש נרטיבי של כל הסצינות שקדמו לו ולאו דוקא הודאה אוטוביוגרפית־עובדתית־היסטורית. במובן זה, הלונה־פארק של פולמן הוא בדיוק מה שהוא: לונה־פארק; פנטזיה פרועה; רצף אסוציאציות חי ובועט.
ואכן, "לונה־פארק" הוא הדימוי המושלם ללבנון 83', מגרש משחקים פרוע, מטורף. רק שלמרבה הזוועה, רכבות ההרים אינן עוצרות לעולם ורכבות השדים אמיתיות להחריד... עבור פולמן אין שום טעם לנסות ולהפריד בין ריבויי המציאויות הללו. אי־אפשר לנתק את העובדתי מהאישי, את התיעוד מהזיכרון. מציאות אותנטית, כזו שמתעקשת על אובייקטיביות, היא חסרת טעם. אפשר לומר שהיא גם חסרת פלפל, כלומר חסרה צבע אנושי חשוב שמיטיב להעביר את זוועות המלחמה יותר מאשר הפורנוגרפיה המלחמתית הסטנדרטית של פצצות, מכונות ירייה וכו'. נדמה שהערבוב הזה בין רמות שונות של מציאות ובדיה, בין ראיונות תיעודיים עם אנשים בשר ודם, חלקם דמויות ציבוריות, תכונה שמחזקת את התוקף האובייקטיבי של הראיונות, שיחות ריאליסטיות של חברים בפאב, תמונות תופת משדה הקרב, הזיות פרטיות, ארוטיות, חידתיות, דווקא הוא זה שיוצר תחושה אפקטיבית מאוד של מציאות חזקה. במלים אחרות, פולמן מראה שכדי לייצר חוויית מציאות אצלנו הצופים, עלינו לצאת מתוך המציאות התיעודית. דווקא השניות שבין המציאות לפנטזיה היא זו שמחזקת אצלנו את תחושת המציאות. אפילו השם של הסרט מפלרטט בין האומנותי לקונקרטי.
כתבתי בפתיחה שהפן הפוליטי בסרט הוא מוגבל למדי. הרי רטוריקה פוליטית תמיד מאמצת תדמית תיעודית, וזה בדיוק ההיפך מהטון של הסרט המדהים הזה. ובאמת, הסרט אינו מספק לנו עובדות מינימליות לגבי הטבח: מתי בדיוק זה קרה? כמה זמן נמשך האירוע? מה היה מספר הנפגעים? באופן מעניין, אין אף נתון מספרי בסרט, לא תאריכים, לא הערכות של הרוגים ופצועים וכו', מה הן הגרסאות הרשמיות של הצדדים לאירוע? השאלות הפוליטיות הבודדות שכן מועלות בסרט מתעקשות להיצמד לממד הסובייקטיבי של האירוע: מי בדיוק בצבא הישראלי ידע שמתחולל טבח? מה ידע החייל בשטח? הפיקוד הזוטר? הפיקוד הבכיר? הצמרת הבטחונית? פולמן מספיק רגיש כדי להימנע מלספק תשובות ברורות לשאלות הללו, אבל הוא בהחלט משרטט עבורנו מעגלים של ידע ושל אשמה. ולפי הסרט לפחות, המעגלים הללו אינם חופפים: מי שידע מבעוד מועד, המשיך קדימה (ויזואל נפלא של אריק שרון לועס סטייקים מדממים וביצי עין בחוותו הפסטורלית), ומי שידע רק בדיעבד חש אשם לכל משך חייו (החייל הקטן, אבל אולי גם מנחם בגין?).
הז'אנר התיעודי־אישי של פולמן קושר אותנו הצופים אל הדמות הראשית וממקסם את ההזדהות הרגשית שלנו איתה ובמקביל מעמיד סימן שאלה גדול לגבי התהליך הזה. בסופו של דבר, האם באמת משנה מי היה בעמדת השמירה של סברה ושתילה באותו בוקר לאחר הטבח? הרי גם אם זה לא היה פולמן, מישהו היה שם. ועל העובדה הזו כולם מסכימים. אולי החייל במחסום הזה לא הפך לבמאי סרטים, ואולי המישהו הזה לא סיפר לאיש מעולם על החוויות שעבר באותו אירוע, אולי הוא אפילו לא הזכיר אותן לעצמו מאז. אבל החיבור המופלא שפולמן רקח כאן בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, בין ההיסטורי לפואטי, בין המצולם למצויר, מצליח בצורה חדה מאוד לשים את כולנו שם. ולא רק ישראלים, אלא גם בני לאומים אחרים: אנשים ממקומות שונים בעולם, אנשים עם בעיות אחרות. בכך, "ואלס עם באשיר" הוא מניפסט אולי חד־פעמי בעוצמתו ובסוגו על איוולתה של מלחמה באשר היא, ועל המחיר שהאדם הקטן נאלץ לשלם עליה.
|
קישורים
|
|
 |
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש