 |
|
הפוסטמודרניזם הוא מושג המאגד את המאפיינים של התרבות החדשה שהתפתחה בד בבד עם עלייתו של סדר חברתי-כלכלי חדש בעידן הקפיטליזם הרב-לאומי. ג'יימסון מזהה אחדים ממאפיינים אלה ובהם, ''דעיכת האפקט'', ''מות הסובייקט'', ''פסטיש'' ועוד.
|
|
| ספרים • שמעון גלבץ • שבת, 19/10/2002, 19:22 |
|
 |
|
"מרלין מונרו", דיוקן מאת אנדי וורהול
המון אנשים תקועים בפוזה שלהם. הם מתיימרים
להיות הם. אלה הכי גרועים, אלה יותר גרועים
מהחארטה. אבל מה שהם עושים זה דווקא בסדר,
מה לא בסדר בזה? הם מנסים להיות הם. הרי כל
היום אומרים: תהיה אתה תהיה אתה תהיי את.
אורלי קסטל־בלום
"דעיכת האפקט" (The waning of affect)
הבדל נוסף בין המודרניזם העילי לבין הפוסטמודרניזם שמזהה ג'יימסון הוא מה שמכונה בפיו "דעיכת האפקט" או "דעיכת הרגש". כשאנו מתבוננים בציורים מודרניים, בפרט כאלה שיש בהם דיוקנאות אנושיים, נגלה בהם לרוב הבעה של רגש אנושי המשקפת חוויה פנימית. לעומת זאת, בציורים פוסטמודרניים הרגשות דועכים.
בעידן המודרני, נתבע היחיד, הפרט הבורגני, לחיות על פי מודל של אינדיבידואליזם, של הבנייה עצמית, שבסופו של דבר ניתק אותו מהחברה. כתוצאה מכך נולדה חוויית "החרדה והניכור" המודרנית, שציורו של אדוארד מונק "הצעקה" משמש לה סמל. עצם מושג ההבעה, מדגיש ג'יימסון, מניח מראש קיום מודל של פנים וחוץ, של סובייקט (אינדיבידואל) מנותק, מובדל לעצמו, שרגשותיו כלואים בתוכו. הציור תופס את הרגע שבו "הכאב האילם שבתוך המונאדה [עולמו הסגור של היחיד], אותו 'רגש', מושלך ומוחצן, לרוב באופן קתארטי, בצורת מחווה או זעקה, כשדר נואש והמחשה כלפי חוץ של תחושה פנימית."
"הצעקה", ציור מאת אדוארד מונק
ציורו של מונק ניצב אפוא כהרהור על פרדוקס האינדיבידואליות: "כאשר אתה בונה את הסובייקטיביות שלך כשדה מספיק לעצמו וכתחום סגור, אתה אוטם בכך את עצמך בפני כל דבר אחר וגוזר על עצמך את הבדידות המחניקה של המונאדה, הקבורה בעודה בחיים ונידונה לתא כלא ללא מוצא."
לעומת זאת, כשאנחנו מתבוננים בדיוקנאות המפורסמים שצייר וורהול הפוסטמודרני - מרלין מונרו או ז'קלין אונאסיס, לדוגמה - אין אנו מוצאים עוד כל קשר בינם לבין ההיסטרים והנוירוטיים של ימי פרויד או לבין "חוויות הניתוק והבדידות הקיצוניים של מרי פרטי, טירוף בנוסח ואן גוך, שאפיינו את תקופת המודרניזם העילי." בדיוקנאות אלה לא ניתן לדבר על הבעה במובן המאפיין את ציורו של מונק, מכיוון שמעולמם נעדר מודל העומק של פנים וחוץ. הפוסטמודרניזם גם דוחה דגמי עומק מקבילים כגון: המודל הפרוידיאני של הסמוי לעומת הגלוי או של ההדחקה; או המודל האקסיסטנציאליסטי של האותנטיות לעומת חוסר האותנטיות.
רעיון האינדיבידואליות או "הסובייקט", הוא תוצר של הקפיטליזם הבורגני של המאה ה-19 והמחצית הראשונה של המאה העשרים. עם עליית הכלכלה הגלובלית החלה האינדיבידואליות להתפוגג. לנוכח התאגידים הגדולים הפכו הסוחר היחיד, הצרכן והמועסקים לבלתי משמעותיים, למספרים בסטטיסטיקה כלכלית. התאגידים הגלובליים הם חסרי פרצוף, ובמגרשם אין לאנושיות כל תפקיד (בתופעה זו מטפל למשל הסרט "המופע של טרומן", בכיכובו של ג'ים קארי). בעידן הפוסטמודרני, לפי ג'יימסון, התחלף משבר הניכור והחרדה של האינדיבידואל המודרני במשבר אחר: "ביזור העצמיות" (fragmentation of the subject) או "מות הסובייקט".
"אם אכן איבד הסובייקט את יכולתו הפעילה ליצור המשכיות עם העבר והעתיד על פני מפלג הזמן ולארגן את עברו ואת עתידו לחוויה לכידה (קוהרנטית)," כותב ג'יימסון, "קשה למדי לראות כיצד יוכלו תוצריו התרבותיים של סובייקט כזה להניב דבר פרט ל'ערמות של פרגמנטים' ופרקטיקה של הטרוגניות סתמית, פרגמנטריות ואקראיות." די לחשוב על וידיאו־קליפ אופייני ב-MTV כדי להבין למה מתכוון ג'יימסון ב"ערמות של פרגמנטים" - איזו עצמיות נבנית בקליפ של אמינם "בלעדיי" (Without Me), לדוגמה?
סרט הקולנוע "ממנטו" ממחיש באורח מוקצן ומוצלח ביותר את התופעה שג'יימסון מכנה "ביזור העצמיות". גיבור הסרט חווה אך ורק סדרה של רגעי הווה טהורים שאין כל קשר ביניהם ואינו מצליח לבנות עצמו כסובייקט החווה את כל הרגעים הללו כמסכת חיים לכידה. גם מה שג'יימסון מכנה "דעיכת האפקט" בא לידי ביטוי משכנע בסרט: היות שהגיבור נעדר עצמי המסוגל להרגיש, אין מזהים אצלו כמעט כל רגש והוא מונחה רק על ידי אופוריה מסוג מיוחד שמייצר הרגע הטהור (ז'. פ. ליוטאר מכנה רגשות לא אישיים ולא מעוגנים ממין זה בשם "עוצמות").
"פסטיש" (Pastiche)
קיומו של סובייקט היה חלק בלתי נפרד ממושגי הייצור האמנותי בתקופה המודרנית. התפיסה היתה שהסובייקט, האמן, פונה באמצעות סגנונו היחיד והמיוחד אל סובייקט אחר, צרכן התרבות. לאמן המודרניסטי היה סגנון ייחודי, חותם אישי, מוזרויות "בלתי ניתנות לחיקוי": "המשפט הפוקנרי הארוך וקצר הנשימה מרוב שמות פעולה בצורת ההווה המתמשך; דימויי הטבע של לורנס, המשובצים ביטויים חמי מזג בלשון דיבורית; השימוש המיוחד בחלקי הדיבר הלא־שמניים אצל ואלס סטיבנס ("ההתחמקויות הסבוכות של כמו"); הצניחות הרות הגורל של מאהלר מפאתוס תזמורתי גבוה לרגשנות של אקורדיון כפרי." ייחודיותה האינדיבידואלית של שפת האמן, שהיתה בעבר נורמה יסודית, "הידרדרה בעידן הפוסטמודרני לכלל שפת תקשורת נייטרלית מחופצנת." וכך, היות שאידיאולוגיית העצמיות הייחודית הגיעה אל קיצה, כבר אין זה ממש ברור מה אמנים וסופרים פוסטמודרניים אמורים לעשות. "ליצרני התרבות," טוען ג'יימסון, "אין עוד לאן לפנות אלא אל העבר: אל החיקוי של סגנונות מתים, אל דיבור מבעד לכל המסכות והקולות שנאגרו במוזיאון הדמיוני של התרבות, שכעת היא עולמית."
במקורו החיקוי הוא אחד מאמצעיה של הפארודיה, אולם החיקוי הפוסטמודרני הוא "פארודיה ריקה", ללא משמעות עמוקה או כמוסה, שג'יימסון מכנה אותה "פסטיש": "הפסטיש, כמו הפארודיה, הוא חיקוי של סגנון מיוחד או אידיוסינקרטי, נשיאת מסיכה לשונית, דיבור בשפה מתה. אלא שזו פרקטיקה נייטרלית של חקיינות שאין בה דבר מכוונת המכוון שבפארודיה, מעוקרת מכל דחף סאטירי, נטולת צחוק ומשוללת כל אמונה שלצד השפה הלא־נורמלית ששאלת לרגע עדיין קיימת נורמליות לשונית בריאה. לפיכך הפסטיש אינו אלא פרודיה ריקה, פסל שעיניו סומות." במילים אחרות, האמן בעידן הפוסטמודרני, שאינו יכול עוד להמציא צורות וסגנונות חדשים, מעתיק סגנונות קודמים, והוא עושה זאת בלא אירוניה ומבלי ליצור משמעויות חדשות.
"היסטוריית פופ" (Pop history)
הפסטיש מביא למצב המכונה בפי ההיסטוריונים של האדריכלות "היסטוריציזם", היינו "הקניבליזציה האקראית של כל סגנונות העבר, המשחק ברמיזות סגנוניות אקראיות או באופן כללי מה שאנרי לפבר כינה בשם עליונותו הגוברת של ה'ניאו'." קניבליזציה כזו קיימת בכל תחומי התרבות, אך לשיאה היא מגיעה בתעשיית הבידור של הקולנוע והטלוויזיה של התרבות הגלובלית שמרכזה בארה"ב. התרבות הזו גם מתאפיינת במופעי ראווה המציגים דימויי תרבות ודימויי עבר שאינם אלא קרנבל פסטישי. גולת הכותרת של התופעה הזו בשנים האחרונות היה בלא ספק "מופע המיליניום" שמיליארדים צפו בו ברחבי העולם - הפסטיש והסימולקרה חגגו בו את ניצחונם הגלובלי.
כשהעבר מיוצג באמצעות הפסטיש והסימולקרה של עבר סטריאוטיפי התוצאה היא "אבדן ההיסטוריות". העבר מתואר באורח נוסטלגי כחזיון תעתועים נוצץ. ג'יימסון מכנה צורה פוסטמודרנית זו של היסטוריה "היסטוריית פופ" - היסטוריה המיוסדת על דימויי הפופ שמציגה התרבות המסחרית והפופולארית. אחד הגילויים המובהקים של אבדן ההיסטוריות הוא "סרט הנוסטלגיה" או "הרטרו". סרט הנוסטלגיה נראה לקהל כמשחזר תקופה היסטורית או אירוע היסטורי, אך למעשה אין הוא אלא משתעשע בסטריאוטיפים או יוצר תיאור כוזב או חלקי מאוד של התקופה.
ג'יימסון מביא כדוגמה לסרט נוסטלגיה את "אמריקן גרפיטי" של ג'ורג' לוקאס, שהציב לעצמו למטרה לנסות ללכוד את המציאות האבודה של תקופת אייזנהאואר בארה"ב, אותן שנים של יציבות ואיזשהו "פאקס אמריקנה" שגם הצמיחו את התום הנאיבי של דחפי תרבות הנגד של הרוק'נ'רול. עידן שנות החמישים וראשית שנות השישים מהווה עדיין מושא תשוקה אבוד ומועדף של החברה האמריקנית ו"אמריקן גרפיטי" גרר אחריו גל סרטים דומים העוסקים כביכול בתקופה, אך בעיקר מנכסים את סממניה האופנתיים החיצוניים. סדרת סרטי "אסקימו לימון" הישראלית נולדה אף היא בהשראת גל הנוסטלגיה הזה, ואין זה מקרה שהיא זכתה להצלחה מסחרית גדולה ברחבי העולם, שכן בעיקרה אין היא מתארת מצב ישראלי ייחודי - יוצריה שאבו את חומריהם מאותו מאגר סטריאוטיפים ופסקולים שמשתמשים בו הבמאים ההוליוודיים, והתוצר הסופי נעשה אפוא שווה לכל נפש בתרבות הצרכנות הגלובלית.
הייצור התרבותי משתלב בייצור הסחורות
היעדר העומק, הפסטיש, מות הסובייקט והמאפיינים האחרים של התרבות הפוסטמודרנית מעמידים בסימן שאלה את עצם אפשרות קיומה של "תרבות גבוהה" דוגמת תנועת האמנות המודרנית העילית, שבשעתה הציבה עצמה במוצהר כנגד התרבות הפופולארית. כיום היטשטשו הגבולות בין התרבות הגבוהה ותרבות ההמונים, טוען ג'יימסון. הקיטש והתרבות הפופולארית השתלבו בצורות של התרבות הגבוהה והם יוצרים תרבות המונים אחת, גדולה ומגוונת.
טענה מרכזית של ג'יימסון בחיבורו היא שלא זו בלבד שהתרבות הפופולארית היא צורת התרבות הדומיננטית בעידן הפוסטמודרני אלא שהיא הפכה למוצר צריכה ראשון במעלה, ו"הייצור האסתטי כיום השתלב בייצור הסחורות הכללי. הדוחק להפיק גלים חדשים של מוצרים הנראים כחדישים (מביגוד ועד למטוסים) במחזורים גדלים והולכים, מקצה כעת תפקיד ומעמד מבניים ומהותיים יותר ויותר לחדשנות ולניסיוניות האסתטיות. עקב כך זוכים אילוצים כלכליים שכאלה להכרה בדמות תמיכה מוסדית מסוגים שונים הניתנת לאמנות היותר חדשה, מקרנות ומלגות ועד מוזיאונים וצורות אחרות של חסות." ג'יימסון מדגיש שתחום התרבות המקיים את מערכת יחסי גומלין ההדוקה ביותר עם המערכת הכלכלית הוא האדריכלות, שכן מדובר בעבודות שיש להן נגיעה ישירה להשבחת נכסי נדל"ן. אנו עדים היום לשגשוג מדהים באדריכלות הפוסטמודרנית המתקיימת בחסותו של המגזר העסקי הרב־לאומי, ואחד הביטויים המובהקים שלה הם קניוני הענק המפוארים שבהם נמכרים מוצריהם של תאגידים רב־לאומיים כמו "נייקי", "קלווין קליין", "מקדונלדס" וכו'.
ג'יימסון מנתח בספרו בהרחבה את מאפייניו הפוסטמודרניים של מלון בונאוונטורה שבלוס־אנג'לס (שנבנה על־ידי האדריכל והיזם ג'ון פורטמן), וטענתו העיקרית היא שמבנה זה ובניינים פוסטמודרניים אחרים, כמו מרכז פומפידו בפריז, אינם מנסים להשתלב בסביבתם העירונית אלא לתפוס את מקומה: "הבונאוונטורה שואף... להיות חלל טוטלי, עולם שלם, מעין עיר בזעיר אנפין; בו בזמן מתלווה לחלל הטוטלי החדש הזה התנהגות קיבוצית חדשה, אופן חדש שבו בני אדם מתנועעים ומתקהלים, משהו כמו התנהגות של המון־על מסוג חדש ומקורי באופן היסטורי."
חלל פנימי במלון בונאוונטורה, לוס אנג'לס
ג'יימסון מציע לראות בחלל הטוטלי של מבנה דוגמת מלון בונאוונטורה מעין אלגוריה לחלל־העל החדש של המשק העולמי הנשלט בידי התאגידים הגדולים של הקפיטליזם המאוחר. להערכתו חלל־על זה עדיין אינו מסומן, מוחנו ודמיוננו מתקשים לתופסו, אין די בדימויים והיצגים של רשתות תקשורת ומחשבים או טכנולוגיות חדישות אחרות כדי לתפוס את הכוליות העצומה של המערכת העולמית הנוכחית. התרבות הפופולארית מייצרת ספרי מתח וסרטים שעלילותיהם נסבות על קנוניות של סוכנויות ריגול אוטונומיות ושאר מזימות בינלאומיות בניסיון מה לבטא את המורכבות של המציאות החדשה, אך ככלל ג'יימסון רואה בתיאוריות קנוניה כלי גס מכדי לשרטט את קווי המתאר של החלל העולמי של הקפיטל הרב־לאומי על מוסדותיו הכלכליים והחברתיים. עם זאת, הוא מציין בהקשר זה את ויליאם גיבסון כמי שהצליח בספריו למפות בהצלחה ניכרת את המרחב הפוסטמודרני: "התבנית הז'אנרית של רומן הריגול התגבשה לאחרונה לסוג חדש של בדיון מדעי הנקרא סייברפאנק, שהוא בה במידה ביטוי למציאויות התאגידים הרב־לאומיים כשם שהוא מביע את הפארנויה העולמית עצמה: חידושיו הייצוגיים של ויליאם גיבסון אכן מציינים את יצירתו כהישג ספרותי יוצא דופן."
כיצד לחשוב את המציאות הפוסטמודרנית?
בספרו של ג'יימסון נשזרת מפעם לפעם נימה של קינה על מגרעותיה של התרבות הפוסטמודרנית, ולעיתים, כשהוא מתאר את מאפייניה, ניתן לחוש בדבריו חוסר אהדה כלפיה. אולם בדברי הסיכום שלו מדגיש ג'יימסון שהמצב הפוסטמודרני הוא תופעה הנובעת מהתפתחות היסטורית, ומשום כך תהיה זו טעות לנסות לתופסו או להמשיגו במונחים של מוסר או של שיפוטים מוסרניים.
ג'יימסון מציע לעצמו ולקוראיו לאמץ כלפי הפוסטמודרניזם את הגישה שנקט מרקס ב"מניפסט הקומוניסטי" ביחס לקפיטליזם כהתפתחות היסטורית: "מרקס דוחק בנו במפגיע לעשות את הבלתי אפשרי, כלומר, לחשוב את ההתפתחות הזו באופן חיובי וגם באופן שלילי בעת ובעונה אחת; במילים אחרות, להגיע לסוג חשיבה, שיוכל לתפוס את התכונות המזיקות בעליל של הקפיטליזם בד בבד עם הדינמיות המשחררת ויוצאת הדופן שלו במחשבה אחת ומבלי לגרוע מכוחו של אף אחד משני השיפוטים. שומה עלינו לרומם איכשהו את תודעתנו עד לנקודה, שממנה נוכל להבין כי הקפיטליזם הוא בעת ובעונה אחת הדבר הטוב ביותר שקרה למין האנושי והדבר הגרוע ביותר."
ג'יימסון מציע אפוא, שבבואנו לתפוס את המציאות הפוסטמודרנית לא נמהר לגלוש לנקיטת עמדות מוסריות, אף שהדבר אנושי כל כך, "דחיפותו של הנושא תובעת מאיתנו לפחות מאמץ כלשהו לחשוב את האבולוציה התרבותית של הקפיטליזם המאוחר באופן דיאלקטי, כאסון וכקידמה גם יחד."
|
קישורים
ממנטו - סקירת הסרט באתר "עין הדג"
סימולקרה - אודות המושג, במאמר "החיים על מפה מדומיינת (חלק ב')"
Without Me - הקליפ של אמינם
|
|
 |
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש