 |
"פוסטמודרניזם" מאת פרדריק ג'יימסון, הוצאת רסלינג, 74 עמודים.
|
|
| ספרים • שמעון גלבץ • שבת, 12/10/2002, 18:30 |
|
 |
|
הכול מדברים על פוסטמודרניזם, אך מעטים מצליחים לומר מה זה בדיוק. כשאדם מן היישוב משוחח על כך עם מי שמזהה עצמו כפוסטמודרניסט, הלה נוטה להשיב תחילה שהפוסטמודרניזם חומק במודע מהגדרה, ואם בסופו של דבר יואיל בכל זאת לומר למה הכוונה במושג זה לדעתו, עלולה הגדרתו להיות שונה למדי מהגדרה שהשמיע קודמו. הניסיון לקרוא טקסט פוסטמודרני כלשהו כדי להבין סוף־סוף במה מדובר מסתיים לרוב במפח נפש. מתברר שהוא כתוב בלשון נפתלת בעלת ז'רגון בלתי מתקבל על הדעת ומשורבבים בו שמות צרפתיים כמו דרידה, פוקו, בודריאר, בורדייה ואחרים; וכך, עד מהרה, מגיע האדם מן היישוב למסקנה שמנסים להאכילו דייסה משונה שיכולה לערוב רק לחיכם של פסבדו־אינטלקטואלים מנופחי חשיבות עצמית. בקצרה, בקרב ציבור רחב נתפס היום הפוסטמודרניזם כתיאוריה שמטרתה לשבש את השכל הישר ולחתור תחת כל מה שיפה וטוב בחברת הרווחה המערבית. האמנם?
מאמר זה אינו מתיימר לפתור את כל מגוון השאלות שמעורר המונח פוסטמודרניזם, הוא עוסק אך ורק בהצגת ספרו של פרדריק ג'יימסון שלאחרונה יצא לאור בתרגום עברי (הגרסה הראשונה של הספר התפרסמה ב-1982). ג'יימסון נחשב לבכיר מבקרי הספרות והתיאורטיקנים של התרבות במסורת המרקסיסטית בעולם הדובר אנגלית. בחיבורו זה הוא מנסה לאפיין את הייצור התרבותי במחצית השנייה של המאה העשרים, עידן הקרוי הקפיטליזם המאוחר, ולהבדילו מהייצור התרבותי בתקופות הקפיטליסטיות הקודמות. חלק נכבד מהספר מוקדש להבחנה בין יצירות מופת אחדות של המודרניזם בתחומי האמנות, הספרות והאדריכלות לבין יצירות מאוחרות יותר שאותן מסווג ג'יימסון כפוסטמודרניות. מתוך ההשוואה עולים המאפיינים של הייצור התרבותי הפוסטמודרני, והקורא מתוודע למושגים כמו "היעדר עומק", "דעיכת האפקט", "פסטיש" ועוד - מונחים שג'יימסון מתאר כנוגעים למנגנוני הייצוג ולדפוסי החוויה של התרבות הפוסטמודרנית.
בעיית תיחום הזמן
עצם המילה פוסטמודרניזם מכניסה אותנו לשאלת הפריודיזציה, מפני שתיחום הזמן הפוסטמודרני כרוך בהכרח בהגדרת גבולותיו של הזמן המודרני שמתוכו הוא נולד. האמנם הסתיים המודרניזם? ובעצם, מתי הוא התחיל? בבואנו לבחון זאת אנחנו נוכחים לדעת כי הגדרת המושג מודרניזם ושאלת תיחום זמנו אינן ניתנות להפרדה זו מזו. יש הרואים את תחילת המודרניזם בעלייתה של ההשקפה הפילוסופית־מדעית מבית מדרשו של דקארט שחי במאה ה-17, אותה תפיסה רציונליסטית שביקשה לראות את העולם כמנגנון מכני הניתן לפענוח ולשליטה בעזרת התבונה האנושית. יש הסבורים כי את הגבול יש להעתיק מעט קדימה, אל המאה ה-18, לתקופת "הנאורות" ("ההשכלה"). הוגים מרקסיסטיים סבורים שהמודרניזם חופף להיווצרות ההון הקפיטליסטי בראשית ה"מהפכה התעשייתית", ולעומתם יש היסטוריונים שמזהים ניצני קפיטליזם כבר במאה ה-16.
הבעיה אינה נעשית חריפה פחות כשאנו נפנים לבדוק את תוויות התיקוף המוצמדות לתחומי האמנות השונים. "האם המודרניזם בספרות התחיל בריאליזם וברומנטיקה של המאה ה- 19 (בלזק, דוסטוייבסקי, ובעיקר פלובר) או שמא יש לדחותו עד לביקורת התרבות נוסח מוסיל ומאן, או לזרם התודעה נוסח וולף, ג'ויס פוקנר ופרוסט, בעשורים הראשונים של המאה העשרים?" (דוד גורביץ', "פוסטמודרניזם", ע' 59). אנחנו רואים אפוא שלכל אדם המודרניזם שלו, והקושי בהתוויית גבולות הגדרה וזמן חד־משמעיים יוסיף להטריד גם בבחינה של תחומי תרבות נוספים.
אולי מן הראוי שנחדל לייחס חשיבות להגדרות המכלילות הללו הכורכות בחבילה אחת אמנים שונים זה מזה בתכלית? אנחנו מבקרים במוזיאון לאמנות מודרנית ומתבוננים בציוריהם של קלוד מונה, מארק שגאל, סלבדור דאלי, ג'קסון פולוק ואחרים - ההבדלים ביניהם הרי משמעותיים, חדים וברורים. אנחנו מזהים מיד הבדלים בטכניקות הציור, בנושאים, בצבעוניות, בקומפוזיציה, ומה לא? הסגנונות שונים לגמרי. אמנם החלוקה לסגנונות ולזרמים אמנותיים כמו "אימפרסיוניזם", "קוביזם", "סוריאליזם" מתקבלת על דעתנו, אך מה מאגד את כל אלה תחת הכותרת "מודרניזם" מלבד ההשתייכות לפרק הזמן שבין שלהי המאה ה-19 לאמצע המאה העשרים? האם ניתן למצוא מכנה משותף ביניהם מלבד תיחום זמן זה הנראה לכאורה שרירותי?
ג'יימסון משיב לשאלה זו בחיוב. הוא סבור שניתן לדבר על מצב התרבות בכללו בתחום זמן מוגדר. עם זאת, כדי להבין את שיטתו יש לתת את הדעת על מושג מרכזי המופיע בספרו: "דומיננטה תרבותית" (cultural dominant). מושג זה שבעזרתו מפתח ג'יימסון את תפיסת הפריודיזציה שלו, אינו מתייחס לסגנון אמנותי ספציפי, ויש בו מידה של גמישות המאפשרת לו לעמוד על רגליו למרות בעיית תיחום הזמן שהוצגה כאן.
פרופ' פרדריק ר' ג'יימסון
הפוסטמודרניזם כ"דומיננטה תרבותית"
נאמן למסורת המרקסיסטית, קושר ג'יימסון בין המצב הפוליטי והכלכלי בחברה לבין תרבותה. לפי תפיסה זו המבנה החברתי־כלכלי משתקף ומשתבץ - לעתים באורח מסובך וסמוי מן העין - בתוצריה התרבותיים של כל חברה נתונה. בפריודיזציה שלו מסתמך ג'יימסון על עבודתו של ההיסטוריון והכלכלן ארנסט מאנדל, שהציע חלוקה תקופתית המיוסדת על שלושה שלבים בהתפתחות הטכנולוגיה בעידן הקפיטליסטי:
"ייצור ממוכן של מנועי קיטור מאז 1848; ייצור ממוכן של מנועי חשמל ומנועי בעירה מאז שנות התשעים של המאה ה-19; ייצור ממוכן של מנגנונים אלקטרוניים וגרעיניים מאז שנות הארבעים של המאה העשרים - אלה שלוש המהפכות הכלליות בטכנולוגיה שהוליד אופן הייצור הקפיטליסטי מאז המהפכה התעשייתית 'המקורית' בשלהי המאה ה-18."
שלוש מהפכות טכנולוגיות אלה חופפות לשלושה שלבים בהתפתחות הקפיטליזם: א. שלב כלכלת השוק, שבו התחרות בשוק היתה במסגרתה של מדינה אחת; ב. שלב המונופול או האימפריאליזם, שבו מדינות התרחבו ויצרו אימפריות; ג. השלב הנוכחי, הקפיטליזם המאוחר, שבו הגבולות הישנים נמחקים ונוצר השוק הגלובלי, שלב שג'יימסון מכנה אותו "רב־לאומי".
מושגים אלה מתארים שלבים בהתפתחות התשתית החברתית־כלכלית, וג'יימסון מציע הקבלה בינם לבין שלושה שלבים בתרבות: בין השלב הראשון לבין "הריאליזם", בין השלב השני לבין "המודרניזם", ובין השלב השלישי לבין תרבות זמננו, "הפוסטמודרניזם".
הפוסטמודרניזם הוא אפוא מושג המאגד את המאפיינים של התרבות החדשה שהתפתחה בד בבד עם עלייתו של סדר חברתי־כלכלי חדש בעידן הקפיטליזם המאוחר. כאמור, לפי ג'יימסון אין לתפוס את הפוסטמודרניזם, ההגיון התרבותי החדש, כסגנון אלא כ"דומיננטה תרבותית: תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי."
ג'יימסון אינו סבור שהייצור התרבותי העכשווי כולו הוא פוסטמודרני. גם בימינו כותבים ספרים, מחברים מוסיקה ובונים בניינים שאין להם במובהק המאפיינים הפוסטמודרניים שהוא ימנה בהמשך. "עם זאת," הוא מדגיש, "הפוסטמודרניות היא שדה הכוח [מצב התרבות בכללו] שבתוכו חייבים לפלס את דרכם דחפים תרבותיים מסוגים שונים מאוד". ג'יימסון גורס אפוא שהיוצרים אינם סוכנים עצמאיים ואוטונומיים לגמרי בשדה התרבות אלא מושפעים מקווי הכוח שלו, כלומר, מאיזשהו הגיון תרבותי דומיננטי השורר בתקופתם - ובימינו מדובר בפוסטמודרניזם.
כל זה טוב ויפה, אך כדי שנשתכנע באמת ובתמים שחלה הסטה תרבותית, שאכן אנו חווים מצב תרבותי חדש, עלינו לבחון זאת בשטח. עלינו להשתכנע שיצירות התרבות בנות זמננו באמת נבדלות מיצירות הנחשבות מודרניות במובהק, ולנסות להניח את האצבע על ההבדלים ולנסח את מאפייניהם. ואמנם כך עושה ג'יימסון בספרו.
נעליים מודרניות ונעליים פוסטמודרניות
המאפיין הפוסטמודרני הראשון שג'יימסון מצביע עליו מכונה בפיו היעדר עומק (depthlessness). אם נחשוב על ציור מודרני, לדוגמה, מובנית בו, לפי ג'יימסון, הזמנה לפרשנות, להשלמת העולם המוצג בתמונה מעבר למה שעינינו רואות בה במפורש. בציור פוסטמודרני, לעומת זאת, "מה שאנחנו רואים זה מה שאנחנו מקבלים" (WYSIWYG). לא ייווצרו בינינו לבין התמונה יחסים הרמנויטיים (פרשניים), פני התמונה הם גם משמעותה. היעדר העומק נתפס אצל ג'יימסון כסוג חדש של שטחיות.
ג'יימסון ממחיש את מושג היעדר העומק בעזרת שתי יצירות: "זוג נעליים" מאת ואן גוך, יצירה קאנונית של המודרניזם העילי באמנות החזותית, ו-"נעלי אבק יהלומים" מאת אנדי וורהול.
"זוג נעליים", ציור מאת וינסנט ואן גוך
ג'יימסון מצטט את פרשנותו של היידגר לציור: הפתח האפל של הנעל מעלה על דעתנו את צעדה היגע של האיכרה. בכבדות ובמוצקות של הנעליים מובעת ההיאחזות באדמה במשך דורות רבים בצעדים איטיים בשדות המשתרעים, האחידים. בעור הנעל ניכרת לחות האדמה. בסוליות יש מבדידותו של משעול השדות כשהערב יורד. בנעלים אלה "מהדהדת קריאתה הדוממת של האדמה, מתת התבואה המבשילה שהיא מעניקה בלי אומר וצייקנותה החידתית בשיממונו העקר של השדה החורפי." בעור המרופט בא לידי ביטוי העוני המשווע שבחיי הכפר הפרימיטיביים והחרדה שבאי הידיעה אם השדה יצמיח לחם. "נעלי האיכרים הללו," מדגיש ג'יימסון, "יוצרות בהדרגה סביב עצמן את כל עולם החומר הנעדר שהיה לפנים ההקשר החי שלהן," יצירת אמנות זו "גוררת את העולם והאדמה הנעדרים כולם להתגלות סביב עצמה."
ג'יימסון עצמו מציע פרשנות מעט אחרת לציור, אולם הנקודה החשובה כאן אינה השאלה מי מהשניים מדייק בפרשנותו אלא העובדה, שבשתי הפרשנויות נתפסת היצירה "כרמז או כסימפטום לאיזו מציאות נרחבת יותר."
"נעלי אבק יהלומים", ציור מאת אנדי וורהול
לעומת זאת, "'נעלי אבק יהלומים' של אנדי וורהול שוב אינן דוברות אלינו באותה מיידיות של הנעליים של ואן גוך," טוען ג'יימסון ומוסיף, "מפתה לומר אפילו שהן אינן דוברות אלינו כלל." מובן מאליו שאנו יכולים לגלגל בראשנו אסוציאציות לגבי הנעליים של וורהול - לטעון, למשל, שהם "גל נעליים שנותר מאושוויץ או שרידיה ושייריה של איזו שריפה טרגית תמוהה בדיסקוטק הומה אדם." אך אין בציורו של וורהול רמזים אמיתיים לכך; אסוציאציות אלו הן אידיוסינקרטיות, שרירותיות. אין בציור נקודות אחיזה שיאפשרו לנו להשלים את המהלך הפרשני, שבאמצעותן נוכל להשיב "לפריטים בודדים אלה את מלוא ההקשר החי הרחב של הדיסקוטק או הנשף."
ג'יימסון טוען אפוא שציורו של וורהול נעדר עומק מפני שאין אנו יכולים למצוא בו משמעות מעבר למה שנראה בתמונה. אפשר שאמרתה המפורסמת של הסופרת גרטרוד שטיין, "ורד הוא ורד הוא ורד", היא ההולמת ביותר את יצירתו של וורהול, שאומרת דבר אחד בלבד: "נעליים־אופנתיות הן נעליים־אופנתיות הן נעליים־אופנתיות."
הציר המרכזי שסביבו סובבת יצירתו של אנדי וורהול הוא המסחור. תמונות בקבוקי הקוקה־קולה ופחיות המרק של קמפבל "מבליטות במפורש את פטישיזם הסחורות של המעבר לקפיטל המאוחר," אולם הן אינן אומרות עליו דבר מטוב ועד רע. לא נרמזות בציורים אלה אמירות פוליטיות או ביקורתיות חזקות. לכל היותר אומר לנו וורהול בציוריו: ראו, ככה זה. היעדר העומק מעלה אפוא תהיה בדבר האפשרות ליצור אמנות פוליטית או ביקורתית בעידן הפוסטמודרני, בפרט לנוכח קביעתו של ג'יימסון, ש"הייצור האסתטי כיום השתלב בייצור הסחורות הכללי," טענה שעוד נשוב אליה בחלק ב'.
|
קישורים
|
|
 |
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש