שיר רוק, כסגנון מוזיקלי המשלב צלילים ומילים, נוצק בתוך תבנית מוגבלת בזמן; במסגרתה טקסט שמנסה לומר דבר מה על האדם או העולם שסביבו, הנתחם במבנה מוזיקלי מוגדר. הלחן אינו משרת בהכרח את הטקסט או להיפך; הם אמורים להשלים זה את זה. במיטבה, מצליחה מוזיקת הרוק לדחוס מנעד רחב של רגשות, מחשבות ודעות לתוך התבנית התחומה הזו. במיטבו, יצליח יוצר הרוק להעביר את הטקסט והלחן תהליכי האצה וצמצום כדי לזקק את מסריו ולהתאימם לזמן המוגבל שברשותו. כאשר תהליכים אלו מבוצעים היטב, התוצאה היא שיר חד ובהיר, שהתכליתיות שלו מעניקה משנה תוקף לתכניו.
אריה כספי ז"ל כתב פעם ב"הארץ" שכאשר שמאלני כועס, הוא כותב שיר. המציאות הפוליטית בארץ הכעיסה ועדיין מכעיסה יוצרי רוק רבים, שניסו ומנסים לבטא בשיריהם את מצוקותיו ודאגותיו של השמאל המתון החילוני. מאגר השירים הפוליטיים הישראלים הוא רחב מאוד, והטובים שבהם (ויש רבים כאלה) מצליחים להעביר את דעותיהם ומסריהם של כותביהם באופן צלול, בין אם מנקודת מבטו של היחיד ("לונדון" שהלחינה חווה אלברשטיין למילותיו של חנוך לוין) או של הרבים ("חד גדיא", גם הוא של אלברשטיין).
הגיטרה והעוד
שלום חנוך ושלמה ארצי הם שניים מהאמנים הישראליים שאין צורך להציג את תרומתם הסגולית לקאנון השירים הפוליטיים. שניהם השאירו טביעות אצבע בולטות ברוק הישראלי כיוצרים אישיים בשנות השבעים, וכאמנים פוליטיים משנות השמונים והלאה. קל לזהות את קווי המתאר הפוליטיים שלהם כפי שהם משתקפים בשיריהם: איש שמאל מתון והומניסט, סולד מפופוליזם ומהתבהמות ציבורית, חרד לזכויות הפרט, "מזדהה עם מיעוטים" (כניסוחו של ארצי). שניהם נעזרים בתמצות המילולי ובמבנה המוזיקלי המהודק של הרוק כדי להעביר את המסרים שלהם.
יש דרכים רבות להביע תמיכה, שותפות והזדהות עם המיעוט – ובהקשר הישראלי, יהיה זה המיעוט הערבי־ישראלי. המישור הציבורי־פוליטי מאפשר מנעד רחב של הבעת תמיכה בערבים הישראלים. המישור של המוזיקה הישראלית מציע אומנם מנעד מצומצם יותר, אך אמין וכן ברובו, שלרוב מתמצה בשיתוף פעולה מוזיקלי בין יוצרים יהודים עצמאיים לבין יוצרים ערבים־ישראליים "קלאסיים" (דוגמה אחת היא העבודה המשותפת של אהוד בנאי עם ג'ורג' סמעאן וסאלם דרוויש, וזכור גם שיתוף הפעולה היצירתי של אמאל מורקוס ואלון אולארצ'יק). עם זאת, מדובר בשיתוף פעולה שנשען יותר על צלילים ועל מוזיקה ערבית מסורתית, וממילא אינו "רוקי" במובהק. אך מה עם המלים?
קשה למצוא יוצרי רוק יהודים המבצעים שירים שנכתבו בערבית או על־ידי כותבים ערבים, כך שברירת המחדל היא לתור אחר ערבים־ישראלים בשירים שנכתבו על ידי יוצרי רוק יהודים. אך בדיקה בזכרון המוזיקלי הקולקטיבי מעלה שאין כמעט שירים ברוק הישראלי המתייחסים במובהק לערבים ישראלים. נכון, ערבים מופיעים בשירים בעברית, אך לרוב אלו פלסטינים שתפקידם בשיר הוא לייצג את מצוקת הנכבש כפי שמבין אותה היהודי האמפתי (אפשר להיזכר ב"עבד הממהר" של ארצי, או ב"ערבב את הטיח" של אהוד בנאי). אם כן, שלמה ארצי ושלום חנוך הם כמעט היחידים שערבים ישראלים מופיעים בשיריהם, וגם זאת בהיקף מצומצם ביותר.
בוקר טוב לירקן
בחלקים גדולים של מדינת ישראל, יהודים ישראלים וערבים ישראלים נפגשים זה בזה ומתראים על בסיס יומיומי; בניגוד למפגש עם הפלסטינים, ערבים ויהודים מתקיימים לכאורה במרחב גיאוגרפי ובמעמד אזרחי שווים. אומנם קשה להגיד שמפגשים יומיומיים אלה משקפים שוויון מלא, אך הערבים נוכחים במציאות הישראלית לא רק כסוגיה פוליטית או כפועלי בניין בעיתות שלום, אלא גם כפרטים: המלצר במסעדה, המנקה, הפועל, מוכרת הירקות ברחוב; ולעתים (רחוקות מדי) העמית לעבודה, השכן, הסטודנטית, הכירורג הבכיר.
בהינתן כל זאת, עולה השאלה המסקרנת: מה יש לארצי ולחנוך, הנחשבים לשניים מהסמנים השמאליים המשמעותיים של הרוק הישראלי, להגיד על זה? התשובה היא – כנראה לא הרבה. סקירה של שיריהם מגלה שני אזכורים בלבד של ערבים ישראלים, אחד בשיר של חנוך ואחד בשיר של ארצי.
כך שר שלום חנוך ב"שיר דרך", מתוך "חתונה לבנה" שיצא ב-1981:
"הכביש מתפתל, כפר ערבי
עצי תאנה במדרון
אדם עם כאפייה, נשים בשחור
הרועים כבר כינסו את הצאן".
ושלמה ארצי שר ב"ארץ חדשה", מתוך "חום יולי אוגוסט" שיצא ב-1988:
"בחוץ שקיעה של יום שני
וערבים מתפללים כי איזה חג".
שני השירים, היפים בפני עצמם, הם שירי מסע מובהקים המשלבים בין מסע מוחשי המתרחש במרחב גיאוגרפי מסוים לבין מסע מטאפורי. את שניהם ניתן לקרוא כשני צדדיו של מסע אל לבה של החילוניות הישראלית, החצוי בין הנאות ההווה לחרדות העתיד: חנוך מהרהר בדרכים בהן התפתלו חייו עד כה, בשעה שהוא בדרכו אל אהובתו כדי לממש את אהבתם הבוגרת והמפוכחת. ארצי מחפש, דרך עיניו של בנו, את עתידה של ארצו, בשעה שההווה החילוני כבר אינו בטוח כל כך ("תל־אביב חסומה וגם חיפה").
בשני השירים משובצים תיאורים ריאליסטיים: אקלים מתקדר ודרך הררית אצל חנוך, שקיעה גשומה ודרכי עפר אצל ארצי. וכן, אצל שניהם יש ערבים ברקע. ניכר כי אזכור הערבים אינו מקרי: מבט חטוף על המפה מראה שאין יותר מדי חבלי ארץ בהם יש גם הרים וגם כבישים שחוצים יישובים ערביים, שהעיקרי שבהם הוא הגליל. כך, אפשר לדמיין את המסע המטאפורי והמוחשי של שניהם מתחיל מהגליל, מעין גרייסלנד של ישראל, מקום אליו עולים לרגל בחיפוש אחר קדושה חמקמקה או תשובות שאינן – וממשיך בדרכים היורדות אל העיר הגדולה, החילונית.
על כבישים וקלישאות
אך שימו לב לאופן אזכור הערבים: בשני השירים, תיאור הערבים נאמן לייצוג הקלישאתי שלהם – דתיים, כפריים, רועים, בלבוש מסורתי. גם אם שירים אלו נכתבו כבר לפני כעשרים שנה ויותר, אי אפשר לחשוד בחנוך ובארצי שלא היו מודעים לפער (שהיה תקף גם אז) בין הקלישאה למציאות.
לכאורה, אפשר להניח למילותיו של חנוך: אם קוראים את השיר כפשוטו, הרי שהערבים, כמו שאר תיאורי הדרך, מהווים אילוסטרציה למסעו של היוצר במרחבים גיאוגרפיים ונפשיים, ואזכורם אינו אלא תמונת נוף במסע. אך כפי שראינו כבר בדיון על "מחכים למשיח" באתר זה, חנוך בורר את מילותיו בקפידה. "שיר דרך", כשמו המחייב, מעביר יפה את תחושת הדרך באמצעות תיאורי טבע ותנועה (גשם, רוח, כביש מתפתל). אלה משקפים את מסלול חייו העקלקל של היוצר (עייף מלרוץ, ממתין על אם הדרך לכוח חילוץ). ודווקא כאן, כשחנוך מציב את דמויות הערבים כחלק מהנוף, מתבהרת בחדות דמותו הקולקטיבית של איש השמאל המתון, שחנוך יודע לתאר כל־כך טוב: הערבים הם חלק מתמונת נוף מולדתו, אך אינם חלק מתודעתו. חנוך היוצר הפוליטי, המדויק, התל־אביבי, רואה ערבים רק כשהוא בדרכים.
אז נניח לחנוך. כי דווקא אצל ארצי, שמילותיו בשירים הבולטים של "חום יולי אוגוסט" מונחות כל־כך במדויק במקומן, האזכור האגבי של הערבים מעורר עניין רב יותר: דווקא בשיר התר אחר חזון חדש, כי הרי "אם לא נאט, לא נביט, לא נשים לב לפרטים, לא נגיע לארץ חדשה"; בשיר בו אפילו האמפתיה לפלסטינים עולה על פני השטח ("מוזר איך האויב הזר נראה לו אנושי וגם פוחד") – ארצי רואה ערבים מתפללים, ואין לו מושג באיזה חג מדובר. והוא אף מפטיר בזלזול קל: "ערבים מתפללים כי איזה חג" (וייתכן מאוד שמדובר בתפילה יומית רגילה). מכאן שגם בארץ החדשה, האופטימית, אליה חותר ארצי להגיע – הערבים נותרים ברקע, כמו עוד התרחשות אגבית שאינה ברורה לו ואינה מעניינת אותו. גם שם אין להם, כנראה, מקום של ממש. וכמו אצל חנוך, הערבים הם מעין תופעה שנתקלים בה מחוץ לעיר (שימו לב ל"עבד הממהר", שנמצא באיזו צומת בקו התפר ליד קלקיליה).
הצלע השלישית כאלגוריה
אבל שיר שלישי בא ומוכיח, כי לרוק הישראלי יש גם דרך אחרת לדבר על ערבים. שנתיים לפני "שיר דרך" ותשע שנים לפני "ארץ חדשה", הוציא מאיר אריאל את אלבומו "שירי חג ומועד ונופל" (1979), בו הופיע "שיר כאב". למרות ששיר זה נכתב לפני 26 שנה לפחות, הוא רלוונטי ודוקר גם היום, ולענייננו – הוא עדיין אחד היחידים בהם מופיעה דמות מלאה ועגולה של ערבי־ישראלי. אומנם לערבי בשיר אין שם, אך ידוע עליו לא מעט: הוא צעיר אקדמאי וכנראה חילוני, מורה בהכשרתו ושחקן תיאטרון חובב, תושב המשולש, ומן הסתם גם גבר מושך.
"שיר כאב" הוא דוגמה מובהקת לשיר שבו האישי הוא הפוליטי: שיר המתאר לכאורה משולש אהבה בין שני גברים ואשה, כשלמעשה הוא מהווה אלגוריה (מופלאה) למערכת היחסים המורכבת בין הרוב היהודי למיעוט הערבי בארץ. באמצעות הדובר בשיר, משתמש אריאל באופן אירוני ומודע־לעצמו במיטב הדימויים הסטריאוטיפיים של הערבים־הישראלים כדי לפוררם לאחר מכן. כך, הערבי חסר־השם הוא "משכיל", ולא אקדמאי (השוו ל"נכבד", התחליף הערבי למנהיג ציבור), ו"מורה" – מקצוע שהוא ברירת מחדל מוכרת של אקדמאים ערבים. אותו ערבי נתפש בתחילה על ידי הדובר כמייצג פוטנציאלי של איזשהו דו־קיום, וממילא אינו מעניין את הדובר כפרט עצמאי ("גר באיזה כפר במשולש"; השוו ל"ערבים מתפללים כי איזה חג" שלעיל). אך להפתעת הדובר, דימויים אלו מרוסקים בידי הערבי עצמו, המתגלה כפרט בזכות עצמו. הוא מסרב להיספג בדו־קיום־לכאורה שמציע לו הרוב: גם בטוח בעצמו, גם מושא התאהבות (של יהודיה!) ולא פחות מכך – תובע פרשנות משלו להיסטוריה היהודית־ציונית, תוך ניכוס הקלישאה המוכרת של הערבי עם הנרגילה להוכחת טיעונו.
השימוש בקלישאות כדי לחתור תחתיהן מאפשר לאריאל לחשוף את האופן הפשטני בו מצטיירים "הערבים" בעיני השמאל היהודי הליברלי, ותוך כדי כך להצביע על המורכבות והאתגר שביחסי יהודים־ערבים. ואריאל עושה זאת בחדות, בבהירות ובכאבו של החזק שהבין שכבר אינו יכול לנצח.
גשר צר, תהום עמוקה
בייחוד בולט בשיר זה האומץ של אריאל לדבר על שתי תופעות שעודן קשות לעיכול עבור הרוב היהודי: קשרים רומנטיים בין יהודים וערבים, גם אם הם משמשים כמטאפורה בלבד; וערבים נינוחים וגאים, בטוחים בעצמם ושייכים, יוזמים ויציבים (השוו ל"עבד הממהר" השפוף, הארנבי והסביל של שלמה ארצי). במידה מסוימת, אריאל מאתר את ניצני "הדור הזקוף" של הערבים הישראלים שנים רבות לפני שהוגדר ככזה במפורש. ובכך, מצטייר אריאל כאיש שמאל הומניסט כן ואמיתי: עמדתו האירונית והחתרנית חושפת את מגבלות הכוח של החזק ואת התחכום והעוצמה של החלש; נסיגתו של הדובר בשיר אל היידיש ממוטטת באחת את מיתוסי הצבר וה"ארץ ללא עם"; והשיר כולו מציג את הדו־קיום לא כיוצר "אפשרות של גשר", אלא כמבליט את עומק התהום שעליה יש לגשר; ומכאן, במובלע, את היעדר הכנות והרצון הנדרשים למאמצי הגישור מהצד החזק.
הערבי בשיר זה אינו מקבל אלא לוקח; אינו נפקד אלא נוכח; אינו רבים אלא יחיד. והרי לכם הסיפור כולו: בעוד שארצי וחנוך נוסעים במרחב המוגן של מכוניתם בדרך לביתם האישי והמטאפורי, אריאל מנסה לברוח מבית בו הוא חש מותקף, לביתו שלו; בעוד שחנוך וארצי אוחזים בהגה, אריאל כבר איבד שליטה; ובשעה שאצלם הערבים נקלטים בזווית העין, אריאל נלכד בעיניו של הערבי. וזוהי אולי תמצית כאבו של אריאל, שכאשר הוא מביט בבהלה בתהום, התהום מביטה בו בחזרה. מבחינת התייחסותו לערבים, המבט שמציע אריאל הוא יוצא דופן בנוף הרוק הישראלי – נוף שמתברר כחדגוני מדי.
|
קישורים
"מחכים למשיח" - מאמרו של ליאור גולגר באייל הקורא
|
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש