 |
מגמות משתנות במוזיקה היהודית בשנים האחרונות כפרספקטיבה על נוער דתי-לאומי.
|
|
| מוזיקה • ש. פוגל • יום א', 17/10/1999, 21:47 |
|
| |
המוזיקה היהודית המערבית, זו המכונה "חסידית", לא הייתה מוזיקה מקורית מעולם. פרט לסוג מסוים של ניגונים אצל הכליזמרים היא תמיד הייתה חשופה להשפעות מסביב ולעיתים הייתה לא יותר מאשר "גיור" של המוזיקה שמסביב. לדוגמה, חלק גדול מניגוני החסידים הינם מנגינות רועים מפולין, אוקראינה ושאר מדינות שבהן ישבו היהודים. מגמה זו - שבה היצירה היהודית היא התאמה של מוזיקה אחרת או שימוש בכלים שנתנה לנו המוזיקה האחרת, הפכה למאפיין, אם אפשר לקרוא לה כך, היחיד של המוזיקה היהודית של העשורים האחרונים. מטרת מאמר זה היא לסקור את השינוי העקרוני שעברה המוזיקה היהודית בשנים האחרונות ולדון בו כמראה לתמורות בחברה הדתית לאומית ובעיקר בנוער שלה.
עד לא מזמן התרגלנו שמוזיקה חסידית (פרט לכמה משוגעים שעדיין שמעו את ר' שלמה קרליבך) מורכבת בעיקר מסינתיסייזר בתוספת כלי נשיפה או שניים, תופים (לא תמיד) ולעיתים גם גיטרה חשמלית שניסרה לה ברקע. אצל המפיקים היותר מכובדים, היה גיוון הכלים גדול יותר, אבל עדיין את הטון העיקרי נתנו אותם כלים. מבחינה מוזיקלית המוזיקה שהוגדרה חסידית הייתה פופ קליל מאד שהצטיין בעיקר בלחנים פשטניים ובפסוק אחד או שניים כטקסט שחזר על עצמו מספר פעמים לא מוגבל. לא פלא שכאשר עיתונאי חילוני רצה להחמיא למרדכי בן דוד (ורדיגר) בשנת 93 הוא כינה אותו "המייקל ג'קסון של החרדים" הרי כמו ג'קסון גם ורדיגר היה זמר פופ ומושא להערצה של צעירים. רק מה? הטקסטים שלו היו קצת שונים. גישה זו של "הבדל בטקסט בלבד" לא הייתה זרה למוזיקה היהודית מעולם: כפי שנכתב כבר קודם גם הבסיס - אותם ניגוני חסידים - לא היו אלא מארשים סוערים, וולסים שקטים, או סתם ניגוני רועים. רובם של הניגונים לא היו ממש מועתקים - כל חצר מכובדת החזיקה מלחין משלה, מוזיקאי מכובד (בדרך־כלל אפילו בעל ידע מוזיקלי אמיתי) שהיה אחראי לניפוק ניגונים חדשים מידי זמן מה, אבל המלחינים היו מושפעים ממה שסביבם. החסידים ראו בכך דווקא מעלה - מעין "קידוש הטמא", והם גם הרבו לשבח את המוזיקה ככלי דתי. ידועה אמרתו של הבעש"ט "היכל הנגינה גבוה מכל ההיכלות". ואם ניגון ללא מילים שהולחן על־ידי יהודי יכול לרומם את הנפש, מאי שנא מי המלחין?
קיצורו של עניין: המוזיקה שנחשבה "חסידית", אותה מוזיקה שראוי לבן תורה לשמוע, הייתה מוזיקת פופ קלילה. ישנה בציבור הרחב תפישה שמוזיקת הפופ מעניקה חוויה רגשית או רוחנית פחותה מסוגי מוזיקה אחרים. אולם כיוון שזו הייתה המוזיקה אותה הכירו כמוזיקה "של העולם", זו הייתה המוזיקה בה בחרו כמודל לחיקוי. אולם בשנים האחרונות התפתח תהליך מעניין. משום מה הוא התחיל דווקא לאחר מותו של מי שכיום משמש כאחד הסמנים העיקריים של המהפך המוזיקלי - ר' שלמה קרליבך ז"ל. דווקא לאחר מותו הפכה המוזיקה שלו ליותר ויותר פופולרית בקרב הנוער הדתי־לאומי. למעשה, לא רק המוזיקה שלו, אלא גם דברים נלווים אליה (הוא היה בעל ידע בחסידות ונהג לשלב "תורות" חסידיות בהופעות) הפכו לפתע ליותר מיינסטרים: פתאום כבר לא בושה להתעניין בחסידות ברסלב, פתאום יש ישיבות שמשלבות לימודי חסידות. בשנים האחרונות צעירים התחילו "לגלות" את ר' שלמה ומה שקרה הוא שינוי איטי בהרגלי המוזיקה שלהם.
הנוער הדתי תמיד שמע מוזיקת חול, אבל מה שאפיין אותו מבחינה תרבותית היה איזה סוג מוזיקה דתית הוא שומע, ועכשיו במקום לשמוע מוזיקה שמבוססת על העולם החרדי, הנוער הדתי־לאומי החליט שהוא מפסיק להיות יצור כלאיים בין חילוני לחרדי ובתור מאפיין תרבותי מוזיקלי הוא בחר את ר' שלמה. שימו לב כי אינני אומר שזו הייתה הסיבה היחידה, וכי המוזיקה הזו נבחרה רק כדי להשתחרר מעולם מוזיקלי שבו חובה לשיר בהברה אשכנזית. האספקטים לבחירה הזו רבים וידונו בהמשך.
אם כך, האספקט הראשון של שינוי המגמה הוא הצהרת עצמאות דתית. המשך השינוי הזה היה, בהתאמה לעצמאות הנ"ל, קבלת השפעות ממקורות חדשים. מאיזושהי סיבה לא ממש ברורה, את השינוי לכיוון הרוק עשו בדיוק אותם אנשים שעוררו מחדש את ר' שלמה. "רבע לשבע" בנו את קהל השומעים שלהם על אותו קהל של מאזיני קרליבך, אך הכניסו שינוי של גוון מוזיקלי למוזיקה של ר' שלמה. כל מי שמכיר את המוזיקה שלהם יכול לזהות בקלות את ההשפעות של להקות רוק אמריקאיות, את ההשפעות של המוזיקה הדרום אמריקאית ואת הרצון שלא לעשות "מוזיקה של ר' שלמה" אלא להיות יוצרים עצמאיים. הם מעניקים פרשנות משלהם לאותה מוזיקה של גיטרה אקוסטית. הם הוסיפו עוד גיטרות, הכניסו שימוש בכלי הקשה אתניים ובחלק מהשירים ויתרו לגמרי על הצליל של הגיטרה האקוסטית. כלומר: "רבע לשבע" השתמשו בגל של האהדה המחודשת לר' שלמה כדי להכניס לתודעה של הצעירים סוג חדש של מוזיקה. כדאי לציין שהם לא עשו זאת על חשבון האהדה לקרליבך, אלא כחלק נוסף של השינוי המוזיקלי.
העניין הוא שהקבלה של הרוק אל המוזיקה הדתית לא נגמרה בכך. לצורך הבנת החלק הבא של המהפכה יש לנתח את נושא הטקסטים. הבסיס של המוזיקה הדתית הישנה, ניגוני החסידים, הוא אינסטרומנטלי - הכליזמר וה"ניגונים" היו לעיתים קרובות מוזיקה חסרת מילים שתכליתה להעניק חוויה רוחנית לשומע ולרומם אותם בעבודת ה'. המוזיקה החסידית החדשה (הפופיסטית) לקחה זרם אחר של המוזיקה הישנה והחלה להלחין פסוקים. למעשה, פרט לר' שלמה קרליבך (שכפי שאמרנו קודם אין להחשיבו כחלק אינטגרלי מהמוזיקה החסידית החדשה־פופיסטית) כמעט וגווע ז'אנר הניגון.
פרט לניגון ולפסוק המולחן (טקסט ליטורגי־ציטוטי, לצורך העניין), העניקו "המגמות החדשות" (מה שאפשר לכנות "הרוק החסידי") גם דרך שלישית: טקסט כתוב במילים עכשוויות שעוסק בנושאים דתיים ובנוי כמו כל שיר חילוני - בתים ופזמון (או שלא). דרך רביעית שאפשר להגדירה כ"דרך נלווית" היא כתיבה של טקסטים שבאותה מידה יכולים היו להשתלב בשיריו של זמר חילוני.
בעבר אף אחד לא היה חושב לשלב טקסט שאינו פסוק בתקליט של זמר חסידי. אברהם פריד היה משלב שיר אחד כזה מדי פעם (באנגלית) וזהו, וגם השיר הזה היה נשכח עד מהרה. ואילו כיום - "רבע לשבע" שילבו באלבומיהם "קומו" ו"זה הזמן" שירים שאינם פסוקים מולחנים; עדי רן הוציא דיסק שלם שבו כתב הוא עצמאית כמעט את כל המילים; להקת "המושב" כמעט ואינם כוללים פסוקים מולחנים בדיסק שלהם וכך גם "בין השמשות"; "אין ספק" גם הם בנויים על טקסטים משלהם; אהרון רזאל, שאמנם לא משלב הרבה טקסטים עצמאיים, מתעקש על הלחנה של פסוקים שאינם הפסוקים שרוב הזמרים ה"חסידיים" מלחינים. הרשימה עוד ארוכה ואין ברצוני להלאות ברשימה של כל הלהקות שיוצרות את שינוי המגמה. ברור לחלוטין שהטקסטים החדשים הללו נובעים מגילוי של הרגש הדתי ומניסיון להתאים את הכלים של העולם החילוני אל העולם הדתי שלא בדרך של פשרה ("לשמוע גם מוזיקה חילונית וגם מוזיקה דתית") אלא בדרך של אידיאולוגיה - של יצירה חדשה ועצמאית.
החלק השלישי של התמורה הנידונה הוא הפתיחות למוזיקה מסוגים אחרים. קודם כל להקות רבות משלבות כלי הקשה או נשיפה, שפעם לא היו רואים כלל בזירת המוזיקה החסידית. חלקו השני של שינוי זה הוא יצירתה של מוזיקה שפעם לא היינו רואים - רגאיי, בלוז, פאנק וכדומה. מספר מניעים לשינוי זה: הראשון הוא התמקצעות של יוצרים (והרבה חוזרים בתשובה) שמכירים את הכלים ואת המוזיקה, ופשוט מודעים (מתוך הכרתם את המוזיקה החילונית) לחשיבותם - מודעות שהייתה חסרה לאלו שיצרו את המוזיקה הזו בתחילת דרכה. אי אפשר להגיד שהם היו פחות מקצועיים, אך שני ליקויים הקשו מבחינתם - הם התחילו ליצור את המוזיקה שלהם לפני ששילובי כלים הפכו נפוצים בעולם, וכאשר הם כן נהיו נפוצים, היוצרים כבר "ננעלו" על מבנה מסוים. מעבר לכך - הצליל שהיוצרים הדתיים ביקשו ליצור - צליל שמיועד לריקודים (בשירים הקצביים) או לשמיעה ברקע - פשוט לא דרש את השימוש ביותר ממה שכבר היה להם.
הסיבה השנייה לשינוי היא מעין התרסה כנגד מה שהיה עד עכשיו: הגיוון היה מכוון כדי לנסות ולהבדיל את המוזיקאים החדשים מהמוזיקאים הוותיקים יותר. סיבה שלישית היא שבניגוד למוזיקה החסידית הרגילה, המוזיקה היהודית החדשה בונה את עצמה דרך הצעירים ולא דרך המבוגרים. צעירים שמחפשים מוזיקה מחפשים יותר ממשהו לשמוע ברקע. הם מחפשים מוזיקה טוטאלית - מוזיקה להתחבר אליה בריקוד, מוזיקה לבטא בה את עצמם, מוזיקה שתעניק להם מעין חוויה רוחנית. השימוש בכלים הללו נותן את התשובה לכך. הכלים הללו אינם דבר מה שניתן להתעלם ממנו - הם מובילים בנגינה ומאפיינים מחדש את המוזיקה כשונה; הם משמשים כר לריקודים (חוץ מריקודי המעגל הישנים); ומעל לכל, הם הופכים את הקצב לעיקר השיר (גרוב) - מה שדרוש לצעירים כדי ליהנות מאיזו "חוויה רוחנית" בשיר.
כאן מגיע החלק המרכזי שבעניין: מה כל זה אומר על צרכניה של המוזיקה החדשה הזו - הנוער הדתי־לאומי?
ניתן לחלק את התשובה על השאלה למספר תתי־תשובות, ונדון בכל אחת בנפרד. למעשה על כל התשובות כבר רמזנו קודם לכן וכולן מקושרות אחת בשניה:
* פתיחות למוזיקה חדשה.
* פתיחות לאפיקים נוספים ביהדות (בתוך תחומי האורתודוכסיה).
* גיבוש זהות דתית לאומית ממצב של "לכתחילה".
* הכרה בעולם החילוני כגוף תרבותי משיק שניתן לשאוב ממנו.
ההבנה של הסעיף האחרון הייתה קיימת תמיד ( דיברנו על "מייקל ג'קסון חרדי") אך עד ימים אלו, היה זה רק בצורה ממסדית. לא כל אחד יכל לשאוב, ולא מכל דבר, אלא היה מעין קונצנזוס לגבי מה מותר לשאוב ממנו.
* פתיחות למוזיקה חדשה - לפתע פתאום הנוער הזה החליט שמה שיש לשאר להציע הוא לא מספיק. תמיד ידעו על קיום המוזיקה החסידית בקרב החבר'ה הטובים, ואילו החבר'ה ה"מקולקלים" שמעו מוזיקה לועזית. כיוון שהחלוקה הייתה כה ברורה, הם נמנעו מלחרוג ממנה. מה שקורה הוא שעם הזמן הנוער החליט שהוא מחפש את עצמו (ברוח הפוסטיות), ובמסגרת ההתבגרות המנטלית הוא גילה שכדי ליצר את עצמו כחברה עצמאית עליו להגדיר את עצמו כגוף עצמאי. תחת איזה דגל (מומצא) שעליו התנוסס שבכל דבר יש טוב שאפשר לשאוב (אבן יסוד בשיטת הפשרה אך גם הליך הכרחי ביצירת ישות עצמאית), החל הנוער לנהור אחרי כל מה שייצג בעיניו את הסוג החדש, את התדמית החדשה שלו.
כל מה שנתפס כמוצר עצמאי היה כשר. כך, לדוגמה, להקת "אוף שימחעס" הייתה אז פופולרית במיוחד. לאחר שהנוער הבין שאכן שילוב יצירה עצמאית על בסיס תורני הוא טוב, הוא החל לתהות: מה המשמעות של כל זה? הנוער הגיע למסקנה מעניינת: היצירה החדשה צריכה להתחבר אלינו. לכן נטש הנוער הדתי את "אוף שימחעס" והלך לחפש לו מוזיקה בעלת כוח משיכה שהוא יותר מסתם הנאה. בתשובה לצורך הזה גילו הלהקות של המוזיקה החדשה שאת הקהל (שבשלב זה כבר מנסה דברים לא דתיים כדי למצוא את המוזיקה שלו) ניתן לתפוס על ידי כל דבר שנשמע כאקזוטי או לא מוכר. כך החל הקהל לרדוף ולחפש את המוזיקה הזו.
* פתיחות לאפיקים אורתודכסיים אחרים - כשאנחנו שואלים את עצמנו מה הביא את הנוער לחיפוש אחר מוזיקה אחרת, מתקבלת תשובה מורכבת ביותר. כעת נפרוס כאן את אחד הענפים שלה:
פעם היו מקובלות רק מספר גישות במחשבת או באמונה שהיו נגישות לנוער - הגישות ה"קונבנציונליות" (גישת הרב קוק או גישת הרב סולוביציק). כיום נוער מרשה לעצמו לגשת אל אפיקים שאינם מוכרים או מקובלים ע"י מחנכיהם, לדוגמה חסידות. לחלופין, מתקרב הנוער הדתי להרחבת האופקים לתחומים לא יהודיים במובהק, על מנת לפתח את עצמם רוחנית, כשלמעשה המטרה היא מטרה דתית יהודית. גישה זו אינה חדשה אך תופשת תאוצה דווקא כיום. יש המגדירים את המגמה האחרונה כ "ניו־אייג'ית". עלינו לחלוק בחדות על אלו שהשתמשו בביטוי זה. משמעותו של ה"ניו־אייג"' היא יציאה אל מחוץ לתרבות שלך מתוך רגש פלורליסטי וחיפוש האמת המוחלטת העצמית שלך, השונה בתכלית מהאמת המוחלטת של חברך. כמובן שהמחפשים הדתיים שונים במספר עקרונות: ראשית הם מחפשים דרך להגיע לאותה אמת שהייתה להם קודם, אבל מאפיק אחר, תחת הגישה של "שבעים פנים לתורה". שנית הם למעשה מחפשים בתחום שלפי תפישתם לא יכול להיות אמת אלא יש בו אמת מסוימת בה אנו אמורים להשתמש למען האמת שלנו. משמעות הדבר היא ש"תחום החיפוש" הוא מעין תחום אפור בין "שייך" ו"לא שייך".
* גיבוש זהות עצמאית של לכתחילה - בתחום זה הרחבנו במהלך כל המאמר והא הציר עליו סובבת כל התופעה.
* הכרה בעולם החילוני - כיוון שאנשים הרשו לעצמם לחפש ולמצוא מקורות חדשים, הם נפגשו בעולם החילוני והחליטו שלמעשה עדיף להיות מושפע, וזאת משום שישנם דברים שאומנים דתיים לעולם לא יגידו אבל צריכים להיאמר. נקודה נוספת היא נושא ההתמקצעות. נושא זה יכול לבוא רק מכיוון המוזיקאים שהיו בעולם החילוני. כיוון שמספר החוזרים בתשובה שיכולים להקים את המוזיקה חסידית הינו מוגבל, שומע הנוער הדתי מוזיקה חילונית וכך לומד להכיר את ההבדלים בין הסגנונות.
דוגמה מעניינית לכל המאמר היא נושא הריקוד : מריקוד מובנה של הורה מעגלית עבר הסגנון לריקוד של "התפרקות" ושל "התחברות למוזיקה". הריקוד נעשה אישי וחסר תבנית קבועה. חשובים דבריו של הרב מנחם פרומן, רבה של תקוע, שנאמרו בכינוס שעסק גם בנושא זה, וצוטטו בעיתון "הארץ" ב-13/10/99 "בעצם הפנמת ההשפעות האלה שסמל למהפך: מהתרבות המוחצנת האקטיוויסטית ו"הגברית" של הציונות החלוצית וגוש אמונים. לתרבות "נשית" מופנמת ורוחנית".
אם כן: על מי שמנסה להבין את הנוער הדתי או את המוזיקה שלו מוטל לחקור היטב את שורשי התפתחות המוזיקה הזו, שמהווה את אחת המהפכות החיוביות ביותר בעיצוב דמות החברה הדתית.
המופעים המרכזיים של מוזיקה יהודית חדשה מתקיימים מידי שנה בפסטיבל הכליזמרים בקיץ בצפת (שמהווה שילוב מעניין בין המוזיקה המאוד ישנה של הכליזמרים למוזיקה החדשה של האומנים הצעירים), כמו גם מופע "מאור מודיעין" שמתקיים בכל חול מועד במושב מבוא מודיעין.
|
|
 |
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש