על פניו, הביצוע החדש־יחסית של רונה קינן ל"מיהו המיילל ברוח" מוצלח בהרבה מהביצוע הקלאסי של "החמציצים" משנות השישים. אצלה, ביצוע נקי וקול נוגה ומרגש, שמחמיא לעצב שעליו מדבר השיר; אצלם, שילוב קולות מוזר מוזיקלית, ושירה תיאטרלית־מלאכותית שמתקשה לגעת בלב.
אבל במבט אחר, דווקא הביצוע של החמציצים קולע וזה של קינן מחטיא. ניטיב לראות מדוע אם ניזכר ב"שיר הבכי", The Weeping Song, של ניק קֵייב ו"הזרעים הרעים", להיט גדול מ-1990 (למי שלא מכיר את השיר או לא זוכר אותו היטב אני ממליץ להאזין לו תחילה מבלי לצפות בסרטון, ומייד אסביר מדוע). שני השירים שונים בתכלית השינוי מבחינה מוזיקלית – תקופה אחרת, מקום אחר, וסוגה אחרת; אבל הדמיון בין מילותיהם מפתיע. בזה העברי הכלבים עצובים, הגבר עצוב, האישה עצובה, הילד עצוב, העולם עצוב. באנגלי הנשים בוכות, הגברים בוכים, הילדים בוכים, העולם בוכה. שני השירים מגדירים את עצמם במפורש, וההגדרה זהה: "זה שיר בכי", This is a weeping song. אפשר כמעט לחשוב שניק קייב העתיק מיעקב אורלנד.
מי ומי הבוכים?
בעיון נוסף, מתחדדים הבדלים. ב-The Weeping Song יש מהלך. הילד שואל מדוע הנשים בוכות, מדוע הגברים בוכים, ומדוע הילדים בוכים, אבל האבא עונה תשובות ריקות מתוכן. לא נאמר שום דבר משמעותי, ולכן לא באמת נבנה עצב. להיפך, הרושם כמעט קומי, במיוחד בסוף הבית השני כשהאבא אומר שהילדים בינתיים רק צורחים, והבכי עוד עתיד לבוא. אם עוד היינו יכולים להתאמץ ולהתעצב, השירה התיאטרלית, הגובלת בקומי (של קייב בתפקיד הילד, ועוד יותר של בליקסָה בָּרגֶלט בתפקיד האבא), ממש מתאמצת שלא נתעצב. אבל פתאום בא הבית האחרון ותופס אותנו לא מוכנים. הליווי הגותי העשיר פוסק. קולו של קייב נסדק. אבא, האם אתה בוכה? (ברגלט שותק.) אני כל כך מצטער, אבא, לא העליתי בדעתי שאפגע בך כל כך. בום. כל מה שלא היה עצוב בבתים הקודמים, בכוונה לא היה עצוב. זו היתה הסחת דעת, הכנה לפואנטה – או בעצם אי־הכנה.
(המלצתי נגד צפייה בסרטון תחילה היא בגלל שקייב וברגלט מוצלחים יותר כמוזיקאים וכזמרים מאשר כשחקנים וכבמאים; הסרטון מציית למהלך, הם משחקים מצחיק ואז עצוב, אבל באופן מוגזם וחובבני, שמחליש את המהלך.)
ניק קייב (משמאל) ובליקסה ברגלט
זה לא טקסט מאוד מתוחכם או עשיר, וגם לא נטול פגמים. לא ברור לנו בסופו על מה קייב מצטער, מהו החשבון הלא־סגור שלו עם אביו; זה בסדר, זה מסתורין שלגיטימי להשאיר. אבל גם לא ברור למה "לא אבכה עוד זמן רב" בסוף הפזמון, וזה פחות מוצלח. גם גיוון הפזמון בסוף עם While we rock ourselves to sleep הוא מין ג'סטת רוק מעורפלת. אבל בסך הכל השיר עובד כמו ששיר רוק צריך לעבוד.
מהותו של הרוק, בהשוואה לסוגות אחרות של מוזיקה קלה, היא החצנה ישירה של רגש. השירה מכוונת לכך, כמו גם הנגינה: מאפיין מובהק של הרוק הוא סולו גיטרה חשמלית, כלי שמתאפיין בדמיון ליללה אנושית. גם הקצב המודגש מתאים להחדרת המסר הרגשי באופן ישיר ואף בוטה. לכן פזמוני רוק כתובים לרוב בגוף ראשון יחיד, ובמקרה הנפוץ וה"אידיאלי", מחבר המילים הוא גם הזמר. אנחנו צריכים להאמין שהוא מתכוון מילולית למה שהוא שר. לכן גם מילים מתוחכמות מדי לא יתאימו.
גם שיר הבכי של קייב הוא בגוף ראשון יחיד, אמנם במסווה דק. בבתים הראשונים כל העולם ואשתו בוכים, ולא במקרה אלו בתי הסחה: ברוק (ואולי לא רק בו) אין ערך רב ל"כולם". בבתים אלו הבן והאבא הם דמויות בדיוניות בדיאלוג מופשט; בבית האחרון, זה עם הפואנטה, אלו עדיין הבן והאבא, אבל אין מקום לספק – אלו בן ואבא קונקרטיים לחלוטין, כמעט בלי ספק קייב עצמו ואביו. אולי רק במקרה בבית האחרון הילד אומר בפעם הראשונה "אני", אבל במהות הדברים, הדובר בבית הזה אכן מזוהה לחלוטין עם מי ששר את השיר. המעבר מכולם לאני (או אני ואבא שלי) הוא הפואנטה. טון המילים, השירה, המוזיקה – כולם מגויסים להעביר את המסר הרגשי הישר לקרביו של המאזין.
ואילו בתל אביב, 1942...
"מיהו המיילל ברוח" הוא טקסט מעודן הרבה יותר, והיד שחיברה אותו מיומנת בהרבה. אבל כפי שנראה, יש בו מהלך הפוך מזה שאצל קייב, ודבר זה עומד לו לרועץ. השיר מתחיל במטאפורה סוריאליסטית יפהפייה – מישהו מיילל ברוח והרוח מייללת בו – שהיתה משעשעת אלמלא היתה כל כך ספוגה עצב, ואף אימה. הצירוף "השאיר פתוח את חדרי ליבו" מחזק את אותה מטאפורה (בשילוב משחק מילים), והוא כל כך יפה עד שנסלח השיבוש הדקדוקי. השיר שואל "מיהו זה", ואינו מספק שום רמז למישהו קונקרטי. אנו שכבר מורגלים במשוררי זמננו, שכמו פזמונאי הרוק רק על עצמם לספר יודעים, מתפתים אולי לחשוב שהמשורר כותב על עצמו.
יעקב אורלנד (באדיבות ארכיון יעקב אורלנד, אוניברסיטת בר־אילן)
אבל המשך השיר רק הולך ומתרחק מהתשובה הזו, ובעצם מכל תשובה אחרת. כלב משוטט, אוהב ואהובה שנפרדו, ילד אומלל ואימו האומללה; כולם אומללים, כולם קלישאות של אומללות. האומללות עצמה הופכת לקלישאה לנגד עינינו. כמו בבתים הראשונים של קייב, האפקט גובל בקומי. לקראת הסוף מסתמנת חזרה לרוחה של הפתיחה: "מיהו המיילל ברוח ובקולו השכול, מי המתפלל לנוח ואינו יכול" – זהו שוב מופשט שיכול להיות קונקרטי, כל־אחד שאנו מתפתים לחשוב שהוא המשורר עצמו, ולרגע אולי מקווים שאכן תבוא פואנטה שבה זה מה שיתגלה – אבל לא. בשורות האחרונות אנחנו נשארים עם "זה שיר בכי ששרים כולם".
כששיר מצהיר על עצמו במפורש "זה שיר בכי", הוא חותר תחת העצב שמתבטא בו, אם יש כזה. הרי אם השיר מביע היטב עצב, טפשי שהוא יאמר במפורש שמטרתו היא להביע עצב. הצהרה כזו בהכרח מתפרשת כשמץ של אירוניה. אצל קייב היא נאמרת עדיין בשלב ההסחה; אצל אורלנד זו השורה התחתונה, ואת אותו שיר בכי עוד שרים "כולם". בזה הלך אורלנד הפוך מקייב: אצל האחרון עובר השיר בסופו מהכללי לפרטי, ובכך מחדיר את המטען הרגשי־אישי. אצל הראשון סוף השיר מתחמק מלהתחייב למשהו אישי (ולו מרומז), בורח לכללי, והעוקץ הרגשי נגוז. אני לא בטוח לאן אורלנד חתר, אבל כשהוא חותם ב"כך זולג לו על הלחי צער העולם", אני מרגיש שמה שיצא לו גובל בפרודיה על שיר עצב.
מעניין, אגב, לבחון במושגים האלו את השיר שכתבה אנה אחמטובה לאותו לחן, שני עשורים לפני אורלנד. השיר מובא (ברוסית ובתרגום מילולי לעברית) בזמרשת. אצלה נראה שמדובר בשתי דמויות בדיוניות־מופשטות – אם המדברת לילדהּ – המציגות תמונה מרומזת וכמעט מופשטת של אימה, שקל להשליך ממנה לאימה קונקרטית מאוד של המשוררת עצמה.
הזמר כשחקן
אבל נחזור לאורלנד. הוא דווקא לא נרתע מלכתוב שירים עזי־רגש בגוף ראשון. כמה משיריו המולחנים הידועים ביותר הם כאלה: "אני נושא עמי", "שלכת", "השיר אלייך". בעצם הם כמעט היו יכולים להיות שירי רוק. אולי היה צריך להנמיך מילה פה או שם, וכמובן להלחין מחדש. אלא שזה רק שעשוע אינטלקטואלי. אסתטיקת הזמר העברי, שבמסגרתה הם נכתבו, שונה – היא לא מנסה להחצין ישירות את הרגש. הלחנים של דוד זהבי ומרדכי זעירא לא מכָוונים לכך, והשירה של אריק לביא ויהורם גאון היא אחרת (שלמה ארצי הוא מקרה שונה ומעניין מבחינה זו, בשיר הראשון מהשלושה ובקריירה שלו בכלל, אבל זה נושא למאמר נפרד). אולי אפילו המילים עצמן מעט מתוחכמות מכדי להעביר את הרגש בישירות רוקית.
גוף ראשון יחיד הוא אפשרות בזמר העברי, אבל בהחלט לא האפשרות המובילה, אפילו לא ב"שירי רגש". "אנחנו" מקובל לא פחות, כמו גם הרחקת עדות לגוף שני או שלישי, פנטזיות על מקומות וזמנים אחרים, ושירת־משוררים שמביעה את הרגש במידה גבוהה של עקיפין. לא ששירים כאלו לא יכולים להעביר מטען רגשי, אבל הם נדרשים לעשות זאת אחרת. על פי רוב בזמר העברי המלחין הוא לא מחבר המילים, והמבצע הוא בכלל מישהו שלישי (או להקה שלמה). המוזיקה יכולה לשתף פעולה עם המילים, לפתוח עבורן את בלוטות הרגש; גם הזמר או הזמרת אפשר ורצוי שישרתו את הרגש במילים, על־ידי הדגשה ואיור של מילים ומהלכים, הסבת תשומת לב להם. גם כשזמר שר "אני", הוא לא אמור ולא מנסה להישמע כמתכוון לכך מילולית. השירה היא עם קורטוב של משחק, של תיאטרון. הזמרים שמים עצמם במרחק רגשי מסוים מהמילים – ולו של מילימטרים ספורים.
"שלכת" ו"השיר אלייך" הם דוגמאות מופתיות. זעירא הלחין דרמות מאופקות שמשרתות נפלא את התוגה והתסכול ואף הזעם הכבוש שבטקסטים. בעקבותיו, גם לביא וגאון מביעים בשירתם את התוגה והתסכול והזעם הכבוש – משחקים אותם, לא שרים אותם ישירות. הם עוזרים למאזין לפענח את המילים ולהגיע לרגש שבהן, אבל בסופו של דבר כאילו אומרים למאזין "הנה, זה מה שאורלנד הרגיש", ולא "זה מה שאני מרגיש". את המחיצה הזו רק הרוק שבר.
ב"מיהו המיילל ברוח" הטקסט התפספס קצת, אבל בסופו של דבר, כפזמון זמר עברי הוא לא רע. המילים בכל זאת אסתטיות, והמנגינה הרוסית יפה. השירה התיאטרלית של "החמציצים" ועיבודי הקולות של נעמי פולני מתאימים לַסוגה. אם רוצים להתייחס לשיר כפרודיה על שיר עצב, או לפחות כמי שמשקיף על העצב בשמץ אירוניה, אז הם מתאימים במיוחד.
ורונה קינן? היא לא בדיוק רוקרית, אבל אופן שירתה הוא של מי שגדל על רוק. למעשה היא מחצינה רגש אפילו יותר מרוקרים "טיפוסיים": אצלם יש מניירות של שירת רוק, חספוס שהוא לכאורה טבעי אבל בעצם מהווה סגנוּן מסוים. ואילו קינן, נדמה שהיא השאירה פתוח את חדרי ליבה: היא שרה בצורה חשופה לחלוטין, ללא כל קישוט או הגנה. כאילו המאזין הוא ידיד אינטימי והיא בשיחת נפש איתו. זה מקסים, זה לא יסולא בפז. אבל "מיהו המיילל ברוח" – ובהכללה, פזמוני הזמר העברי – הם טקסטים שלא בנויים לשאת את נטל האינטימיות הזה.
|
קישורים
מיהו המיילל ברוח - בביצוע רונה קינן
מיהו המיילל ברוח - בביצוע "החמציצים"
|
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש