מעל מרגלות הספה האנאליטית בחדר־הטיפול היה תלוי העתק של תבליט רומי ובו דמות אישה צעירה שנודעה בשם גרדיווה, "הפוסעת ניכחה". התבליט מהמאה ה-2 לספירה גירה את דמיונו של הסופר וילהלם ינסן, שפרסם בשנת 1903 סיפור קצר שכותרתו "גרדיווה: מעשה דמיון בפומפיי", ובו ממלאת הצעירה המהלכת תפקיד מרכזי בחלומותיו של גיבור הסיפור. בקיץ 1906 הפנה קרל גוסטב יונג את תשומת ליבו של פרויד לנובלה זו והציע לו לנתח את החלומות והחזיונות שהסיפור משופע בהם על פי השיטה שהתווה ב"פשר החלומות". היה זה חודשים אחדים לפני שהשניים נפגשו פנים אל פנים, ופרויד, שבאותה עת היה מעוניין בקרבתו של יונג ורצה להשביעו נחת, אכן עשה זאת במאמר בשם "השגיונות והחלומות בספור 'גראדיווה' של ו' ינסן" (המאמר התפרסם בעברית בספר מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה).
גיבור סיפורו של ינסן, ארכיאולוג צעיר ששמו נורברט האנולד, מוצא בבית מסחר־עתיקות ברומא תמונת תבליט, ותולה העתק ממנה בחדרו בעיר אוניברסיטאית בגרמניה. האנולד לא יודע להבהיר לעצמו מה קוסם לו בתבליט הנערה, שאותה הוא מכנה גרדיווה, אך עד מהרה מתעוררת בלבו שאלה מדעית כביכול, האם נאמן היה האמן לחיים במסירת צורת דריכתה של הנערה? לצורך ליבון השאלה הוא מתחיל לצפות בהילוכן של נשים ברחוב, מעשה זר לו, שכן עד כה לא נתן את דעתו על המין הנשי כלל ועיקר. התבוננויותיו מביאות אותו למסקנה שמצערת אותו - אין נערה שפוסעת כמותה.
לילה אחד חולם האנולד חלום ביעותים, ובו הוא רואה את עצמו בפומפיי ביום התפרצות הווזוב שהכחידה את העיר. הוא מבחין שם בגרדיווה ומנסה להזהירה מפני האסון המתקרב, אך היא מתיישבת על מדרגה בכניסה לאחד הבתים, ובעשותה כן מחווירות פניה כאילו נהפכו והיו לשיש לבן. האנולד נחפז אליה ומוצא אותה שרועה כנרדמת, עד שדמותה נקברת תחת מטר־אפר. בהקיצו מחלומו הוא מדמה לראות מחלונו נערה בצלמה של גרדיווה פוסעת כמותה ברחוב מגוריו. בלא לחשוב הוא רץ לאסוף אותה לביתו, אלא שהשכנים לועגים ללבוש הלילה שלו, והוא נחפז לחזור לחדרו.
מקץ זמן־מה, נוסע האנולד לאיטליה ללא מטרה שמחוורת לו עצמו. ברומא ובנאפולי, הוא נתקל בכל פינה בזוגות צעירים בירח דבש המתרפקים זה על זה - "אוגוסטים וגרטות" הוא מכנה אותם בלעג בלבו, ואין לו ספק כי אין מעשה תפל מנישואים. הוא מתרחק מהם ונוסע לפומפיי, ובעודו משוטט בין חורבותיה חולפת לפניו בהילוכה גרדיווה מן התבליט שלו. האנולד פונה אליה ביוונית, אך היא משיבה לו בגרמנית. לקורא סיפורו של ינסן ברור כי גרדיווה היא נערה גרמניה בשר ודם, אך הגיבור אינו נחפז להקיץ משגיונו והוא סבור כי הנערה שלפניו נספתה בשנת 79 וחזרה לחיים לשעת־רוחות קצרה.
האנולד ממשיך להיפגש עם הנערה. מדברים שהוא מספר לה היא מבינה כי הוא חי בעולם תעתועים, אך היא אינה מתריסה כנגדו, ונראה כי היא משלימה השלמה מדומה עם שיגיונותיו מתוך כוונה לפקוח את עיניו למציאות ולרפאו. במהלך אחת הפגישות עמה מופיע לפתע זוג צעיר ממכריה בין החורבות, פונה אליה לשוחח איתה וקורא לה בשמה, זואֶה, שם שמשמעו "חיים". האנולד נאלץ להכיר בכך שהנערה איננה רוח רפאים, אך החלמתו עדיין לא שלמה, תהליך ההתפכחות מהשגיון הדרגתי ומלווה חלומות חרדה.
לבסוף, מגלה זואה להאנולד כי היא שכנתו, בתו של פרופ' ברטגאנג, והוא מבין שהיא היתה זו שחלפה ברחובו בלילה בו חלם את חלומו. בעודו תמה ונבוך כיצד זה לא הכירה, היא מספרת לו כי לא זו בלבד שהם שכנים אלא שבילדותם היו משחקים ומתרוצצים יחדיו, אך משבגר השתקע בעבודתו והחל להתעלם לא רק מכל סביבתו אלא גם ממנה. "נראה שחייב אדם קודם למות בשביל לחזור לחיים, אבל ארכיאולוגים כלום אפשר להם שלא בדרך זו?" היא אומרת. דומה כי עדיין לא סלחה לו לגמרי על שהוצרך ללכת סחור־סחור בשביל לקשור עמה עתה מחדש את הקשר שניתק בימי ילדותם. אולם, האנולד מצליח כעת להשלים את המעגל כשהוא מבין כי נהייתו אחר גרדיווה הייתה קשורה מלכתחילה לזואה, "שהרי ברטגאנג משמעו כמשמע גרדיווה 'הזוהרת בהילוכה'." האנולד וזואה הופכים לזוג, סוף טוב – הכל טוב.
פרט מחדר הטיפול בפינה שבה ישב פרויד: מעל לדיוקן של אזרח רומאי נראים שני חלקים ממוסגרים של ציור קיר בסגנון הציור של פומפיי עם קנטאור ופאן. תצלום מאת אנגלמן
הסיפור שלפנינו מתאר מקרה קלאסי של שגיון המתפתח כתוצאה מהדחקה, מסביר פרויד במאמרו. האנולד נס מדחפיו המיניים ומתבצר בלימודיו. הארכיאולוגיה משמשת לו מכשיר לגרש מעל פניו את אהבתו ואת זיכרונות הידידות עם זואה מימי ילדותו. אולם, חיי הנפש של האדם רגישים ביותר לכל מה שמקרב אליו את המודחק, די ברמז קל מבחוץ בשביל שהמודחק יתעורר, וכך מתעוררת תשוקתו הרדומה של האנולד לזואה כשהוא רואה את התבליט.
התבליט אינו מזכיר להאנולד את זואה במישרין, שכן, דרכו של המודחק להתפרץ אל התודעה בדרכים עקלקלות. ככלל, מסביר פרויד, "ההזיות תחליף הן וצאצאים לזיכרונות מודחקים, אשר יסוד נוגדני מונע אותם מלהגיע לתודעה כנתינתם, אלא שתחת התגלגלותם בתודעה מתחוללים בהם שינויים וסירוסים, שהם בגדר מס לצנזורה של היסוד הנוגדני." גם החלומות שבאמצעותם מתפרץ המודחק אינם דוברים אל החולם במישרין. יש להבדיל בין מה שהחולם נזכר בו בהקיצו, תוכנו הגלוי של החלום, לבין המחשבה החבויה שבחלום, שהיא בסיסו של החלום לפני שסורס בידי הצנזורה. כך, לדוגמה, את המחשבה החבויה בחלומו של האנולד שבו הוא פוגש את גרדיווה בפומפיי אי אפשר לפרש, לטענתו של פרויד, אלא כך: "הנערה שהילוכה יפה כל כך, זו שאתה מבקש אותה, יושבת באמת בעיר מגוריך." אבל המחשבה הזאת אינה מגיעה לתודעתו של האנולד בצורה זו. מכשילה אותה בדרכה הזיה קודמת, ולפיה גרדיווה היא בת פומפיי, "ובשביל לקיים את עובדת המציאות, כלומר, ישיבת הנערה בעירו ובזמנו של נורברט, לא נותר אפוא אלא לעשות את הסירוס: אתה חי בפומפיי בימי גרדיווה – וזה הרעיון שמגשים תוכן־החלום הגלוי."
את הסירוסים והתחליפים השונים שבחלומות ובהזיות חווה האנולד כייצוגי מציאות, כלומר, הם אלו שיוצרים את מרקם עולם השגיון. אמונתו החזקה של החולה בנושא שגיונו אינה צומחת מהשגיון עצמו אלא מהעובדה שאכן "יש גרעין של אמת בכל שגיון, קורט של מה שראוי לקבל אותו, וזהו גם המקור לוודאות שבלבו של החולה." רגש ודאות זה דבק בתחליף המשובש של האמת המודחקת שחדרה לתודעה, ומגן עליו מפני תקיפה של כושר הביקורת. משום כך הלוקה בשגיון אינו יכול להתיר בכוחות עצמו את סבך הזיכרונות שהסתלפו וזקוק לפסיכואנליטיקן שיסייע לו בכך.
בסיפור, זואה היא שממלאת את תפקיד הפסיכואנליטיקן. השגיון התהווה כתוצאה מהצטרפותם של שני רכיבים, רכיב אירוטי של געגועי־אהבה ורכיב של רתיעה, וזואה, שחשה את רכיב־האהבה בשגיונו של אהובה מילדות, גומרת בלבה להתמסר לריפויו. שיטת הריפוי שבה היא נוקטת דומה להפליא לשיטה הפסיכואנליטית, מסביר פרויד: "מביאים לתודעתו של החולה את הלא־מודע – במידת מה אוכפים עליו את קבלתו – אותו לא־מודע אשר הדחקתו גרמה לו לחלות, ממש כדרך שנהגה גרדיווה בזיכרונות המודחקים משחר הנעורים שלה ושל האנולד." עם זאת, מדגיש פרויד, משימתה של זואה קלה ממשימתו של הפסיכואנליטיקן. להבדיל מזואה, אין לרופא הכרות מוקדמת עם החולה, ואין המתחולל בלא־מודע שלו בגדר זיכרון מודע לרופא. לפיכך הוא אנוס להיעזר בטכניקה סבוכה כדי למלא את החסר הזה, ועליו להסיק מה המודחק בנפשו של החולה על סמך דברים שהוא שומע מפיו מתחום המודע שלו.
באותה טכניקה סבוכה ניתח פרויד את מחשבותיו וחלומותיו של האנולד, והתחקה אחר התקדמות הריפוי בסיפור שבמהלכו לומד האנולד להבדיל בהדרגה בין מציאות לאשליה. אולם, יש לתת את הדעת על כך שהאנולד וחלומותיו הם יצירי דמיונו של ינסן, ומתבקשת השאלה האם דין חלומות בדויים מלבם של סופרים ומשוררים כדין חלומותיהם של בני אדם ממשיים? פרויד טען כי לחלומות – שהמדע נהג לראותם עד לימיו כתצורות נטולות כל סדר וכללים – יש דקדוק פנימי מובהק, וכי "שיעורי החירות והשרירות שבחיי הנפש פחותים בהרבה משנוטים להניח." אולם, היות שניתח את שגיונו של האנולד על פי אותם כללים שלפיהם ניתח מקרי מחלות־נפש מן המציאות, נדרש כעת לשאלה על איזו מערכת ידע הסתמך הסופר בתארו מסכת נפשית כה מורכבת, שעולה בקנה אחד עם התיאוריה שלו. אחד מאנשי חוגו של פרויד אף פנה לינסן ושאל אותו אם ידוע לו דבר־מה על התיאוריות הפסיכואנליטיות. "כפי שהיה צפוי," מספר פרויד, "היתה תשובתו של המשורר שלילית, ואף ברוגזנית כלשהו. את ההשראה ל'גרדיווה', השיב, שאב להנאת עצמו מכוח דמיונו, ומי שהסיפור אינו טוב בעיניו ינח־נא לו; נראה כי אף לא שיער כמה טוב היה הסיפור בעיני קוראיו."
המשורר והפסיכואנליטיקן שואבים מאותם המקורות, עוסקים באותו נושא, אך עושים זאת כל אחד בדרכו שלו, מסכם פרויד. העובדה שהתוצאות עולות בקנה אחד יש בה, כנראה, משום ערובה שאיש איש לשיטתו עושה עבודה טובה. עניינה של השיטה הפסיכואנליטית היא הסתכלות מושכלת בתהליכי הנפש הלא־תקינים בשביל לחשוף את חוקי התרחשותם ולנסחם. המשורר פועל בדרך אחרת: "מכוון הוא את דעתו אל הלא־מודע בנפשו שלו עצמו, עוקב אחרי אפשרויות התפתחותו, ותחת לדכאן בתוקף הביקורת המודעת נותן הוא להן מבע אמנותי. וכך למד הוא מבשרו מה שאנו למדים מהסתכלות בזולתנו – אלה החוקים שפעילותו של הלא־מודע כפופה להם. אבל המשורר אין לו כלל צורך לנסח את החוקים האלה, אף לא להעמידם על בוריים; גלומים הם ביצירתו בתוקף רוחו ובינתו."
"גרדיווה, הפוסעת ניכחה" (1939) מאת סלבדור דאלי
מאמרו של פרויד על "גרדיווה" לא היה בגדר גיחה חד־פעמית לשדה התרבות. הוא הוסיף וחיבר מאמרים על יצירות ויוצריהם, ובהם מיכלאנג'לו, ליאונרדו דה וינצ'י, גתה ודוסטויבסקי. גם פסיכואנליטיקנים אחרים עשו זאת, ובהדרגה החל הדבר לעורר עניין בקרב מבקרי ספרות ואמנות, שהונעו בתורם לבחון בחינה מחודשת את תחומי התרבות שאליהם פלש פרויד. ברבות הזמן הפכה ביקורת האמנות בפרספקטיבה פסיכואנליטית לתופעה של קבע ולענף משגשג בחוגים לספרות ולתולדות האמנות באוניברסיטאות. העיון ביצירות אמנות בכלים פסיכואנליטיים לא חדל למעשה אפילו בזמננו; אמנם זוהרו של פרויד הועם בעשורים האחרונים של המאה ה-20, אך את מקומו בתחומי ביקורת התרבות תופס כיום ממשיכו הפוסטמודרני ז'אק לאקאן.
הפסיכואנליזה השפיעה לא על ביקורת התרבות בלבד כי אם על הספרות והאמנות כשלעצמן. בעשורים הראשונים של המאה ה-20 עמדה בראש סדר היום הספרותי סיפורת פסיכולוגיסטית ששאבה את השראתה מפרויד. במאמר משובח שהתפרסם לאחרונה, "איך מועילה ומזיקה הפסיכולוגיה לספרות", עומד אסף ענברי על תופעה זו והוא כותב כך: "וירג'יניה ווּלף ושאר מפַתְחי האימפרסיוניזם הפסיכולוגיסטי בשליש הראשון של המאה ה-20, הושפעו מהפרוידיאניזם בין אם קראו את כתבי פרויד ובין אם רק 'נשמו' את תורתו האופנתית־אז, שנודעה לכל משכיל מאוקראינה של גנסין עד ניו־זילאנד של מאנספילד. השילוב המודרניסטי בין תיאור 'צ'כובי' של שגרה אפרורית לבין חיטוט פרוידיאניסטי ב'תת־ההכרה', היה המתכון הספרותי המרכזי ותֶקֶן־האיכות של הסיפורת המערבית." קורבנה העיקרי של מגמה זו בספרות היה העלילה. "האם תוכל דמות ספרותית לפעול בכלל, אם היא פרוידיאנית?" שואל ענברי, "הרי זירת־ההתרחשות המרתקת, לפי פרויד, היא הנפש (עם תכניה הלא־מודעים). המציאות החברתית וההיסטורית היא רק קרוּם. מה שחשוב קורה 'בפנים'. מעט מאוד קורה בחוץ. זה הוויתור המפורסם של ג'ויס ופּרוּסט, וירג'יניה ווּלף ודומיהם על עלילה – והוויתור הזה קשור בטבורו לפרוידיאניזם. זרם התודעה החליף את זרם הפעולה."
חותם השפעתו של פרויד על האמנות המודרנית ניכר בבירור בתנועת הסוריאליזם שכמו נולדה היישר מתוך הפסיכואנליזה. המשורר הצרפתי אנדרה ברטון, ראש התנועה ומנסח המניפסטים שלה, דגל ב"כתיבה אוטומטית", שהיתה מעין תיעוד לא־מבוקר וישיר של הלא־מודע, בדומה לטכניקת האסוציאציה החופשית, שהשתמש בה פרויד עם מטופליו; וציירי התנועה, ובהם סלבדור דאלי, חואן מירו, רנה מגריט ומקס ארנסט, ציירו סצנות חלום עתירות סמליות כרמז למראות מן הלא־מודע.
ב-1931 תורגם מאמרו של פרויד על "גרדיווה" לצרפתית והרשים את הסוריאליסטים יותר מכל כתביו האחרים. באותה שנה החל דאלי לצייר לראשונה תמונות המטפלות בנושא של גרדיווה, ומשנישא לגאלה, שהפכה לדוגמנית העיקרית בעבודותיו, היא קיבלה את השם גאלה־גרדיווה. ב-1937 פתחו הסוריאליסטים גלריה משלהם בפריז בניהולו של ברטון וקראו גם לה גרדיווה.
כרזת הגלריה "גרדיווה" של תנועת הסוריאליזם בפריז. צלליות הגבר והאישה שעל דלתות הזכוכית עוצבו בידי מרסל דושאן.
הסוריאליסטים בחרו בגרדיווה כאישה האידיאלית או המדונה שלהם, מפני שתפסוה כמתווכת בין הממשות לעל־ממשות, בין ה-real ל-surreal. היא היתה בעיניהם "perceur de murailles", כלומר, "מחוררת חומות", מי שאפשר בעזרתה לפרוץ את "שערי הפרצפציה", כלשונו של אלדוס האקסלי - מושג המסמן את ממשותו של מה שנמצא מעבר למציאות הנגלית, כמו גם את ממשותו של הלא־מודע.
"המטמורפוזה של גרדיווה" (1939) מאת אנדרה מאסון
ציורו של הסוריאליסט אנדרה מאסון "המטמורפוזה של גרדיווה" חושף מעין קו־תפר בין המודע ללא־מודע, ושואב ישירות מחלומו של האנולד על התפרצות הווזוב בסיפור של ינסן. גרדיווה של מאסון נמצאת בשלב המעבר מפסל אבן לאישה, חלקה שיש וחלקה בשר ודם. חלקי הבשר שנחשפים מדממים, מפחידים, הפות פעור ומאיים (זהו ה"פות הטורף" שדנה בו פאגליה בספרה "פרסונה מינית", ראו "הביאה הגדולה"). הפסל שומר על הריחוק האפוליני מהמיניות הנשית, אך הבשר החשוף מטיל אימה, שהיא סיבת ההדחקה ללא־מודע. הווזוב, הר הגעש שבצד ימין של הציור, משמש כאן כסמל למיניות זכרית - הוא פולט "לבה ספרמטית", לבה של זרע המכסה את פומפיי.
מאמרו של פרויד וציוריהם של דאלי ומסון משתמשים בנושא של גרדיווה כמיתוס של התעוררות ותחייה. הבחירה של ינסן בפומפיי כאתר ההתרחשות המרכזי של סיפורו הילכה קסם מיוחד על פרויד, שכן, העיר שנקברה ונחשפה בשלמותה מחדש ממחישה את ההקבלה שמצא בין הארכיאולוגיה לפסיכואנליזה: "אין אנאלוגיה קולעת יותר להדחקה – זו הגורמת, בעת ובעונת אחת, להצפנתו של יסוד נפשי ולשימורו – מאשר הקבורה מתחת לאיי המפולת, כגורל שנגזר על פומפיי, העיר שקמה ועלתה בעבודת החופרים מן הקבורה."
בחלק ה': מ"טוטם וטאבו" ל"תרבות בלא נחת".
|
קישורים
הסוריאליסט אנדרה מאסון - "סוריאליזם בלא נחת" מאמר על הצייר מאת מרטין ריס
הביאה הגדולה – מאמרו של רון בן־יעקב ב"האייל הקורא"
|
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש