רגע, יש מלחמה?
מה זה בכלל אימפריאליזם תרבותי? זהו תהליך של השפעה והתפשטות תרבותית, בעיקר מן המערב. ביסודו עומד האינטרס הקפיטליסטי: פיתוח שווקים ומוצרים חדשים. כתוצאה מההתפשטות התרבותית, מושפעים עמים שונים מן הערכים והאסתטיקה של התרבות המערבית. המרקם התרבותי המקומי נהרס, ואת מקומו תופסת תרבות מיובאת, לא־אותנטית.
מול האימפריאליזם התרבותי עומד הרעיון של רב־תרבותיות: מיזוג אופקים של השפעות הדדיות בין תרבויות. ערכים אסתטיים של תרבות אחת עשויים להיות זרים לתרבות אחרת, לכן ספיגה שלהם דורשת הרבה פעמים שינוי של נקודת מבט, מתוך מתן כבוד לתרבות השונה.
לכאורה, האימפריאליזם התרבותי הוא האויב הגדול של הרב־תרבותיות. לדעתי ניתן דווקא לזהות תהליכים שבהם מנגנונים של קפיטליזם תרבותי תורמים לרב־תרבותיות. הדוגמאות שאביא הן מתחום מוזיקת הרוק, כיון שתהליכי ההשפעה בתחום תרבותי זה הם נרחבים ומהירים ולכן קלים לתיאור.
רוקנ'רול
באמריקה של אמצע המאה העשרים היו שני שווקים נפרדים לגמרי למוזיקה פופולרית: לבנה ושחורה. המוזיקה השחורה כונתה 'מוזיקת גזע' או ריתם'נ'בלוז. הצרכנים שלה היו אך ורק שחורים. סם פיליפס, הבעלים של אולפני סאן בממפיס, אמר בראיון בשנת 1959: "ידעתי שהמוזיקה הזאת (ריתם'נ'בלוז) קסמה לצעירים לבנים, אבל היה משהו בהרבה מהצעירים האלה, שהתנגד לרכוש את המוזיקה הזאת... הם אהבו את המוזיקה הזאת, אבל לא היו משוכנעים אם עליהם לאהוב אותה או לא".
פיליפס חשב שיש לו את המפתח לבניית שוק גדול למוזיקה של הרבה אמנים שחורים שהוא אהב כל כך: הוא ימצא זמר לבן שיבצע אותה כהלכה. לזמר שגילה קראו אלביס פרסלי. אלביס היה זה שהעז לעשות "מוזיקה של שחורים" לקהל לבן, ובכך סלל את הדרך לאמנים שחורים כמו צ'ק ברי וליטל ריצ'רד להגיע לקדמת הבמה.
(אילוסטרציה: iStockPhoto)
אלן פריד, שדר הרדיו שמיוחסת לו המצאת המושג רוק'נ'רול, טען שנאלץ להמציא את המושג כדי לא להשתמש במונח ריתם'נ'בלוז שהיה משויך למוזיקה שחורה, ולא היה מתקבל אצל הקהל הלבן למרות שבפועל היה מדובר באותה מוזיקה.
גם פיליפס וגם פריד התייחסו לקהל לבן שאהב את המוזיקה, אבל הייתה לו בעיה לזהות את עצמו איתה ולרכוש אותה. מה בא לעזרתם? לא אמירות מהשיח הרב־תרבותי של צניעות בגישה ומתן כבוד לתרבות אחרת – לעזרתם בא קפיטליזם ממוסחר ומתוכנן היטב מבחינה שיווקית.
בלוז
באמריקה של שנות החמישים הקהל הבלעדי של מוזיקת הבלוז היה שחור. בתחילת שנות השישים, להקות אנגליות מעבר לאוקיינוס העריצו את אמני הבלוז האמריקאים האלה הערצה של ממש. התקליטים הראשונים של הרולינג סטונז, היארדבירדז, האנימלז (ויותר מאוחר גם Cream ולד־זפלין) הכילו שירי בלוז שחורים שלא זכו כלל לחשיפה בתוך אמריקה הלבנה, והפכו ללהיטים בביצוען של הלהקות האלו. במהלך מה שכונה (בטרמינולוגיה אימפריאליסטית לחלוטין) "הפלישה הבריטית" – הגיעו הלהיטים האלה בחזרה לאמריקה ופרצו את הגבולות התרבותיים בתוך אמריקה עצמה.
חברי הלהקות האנגליות האלה היו "מובילי דעה" שנמנו על קהל של אלפי חובבי בלוז בבריטניה, ומאוחר יותר השפיעו בחזרה על קהל של מיליונים באמריקה. צריך לשים לב שללא המנגנונים הקפיטליסטיים של האימפריאליזם התרבותי הרולינג סטונז לא היו הופכים ללהקה קנונית שההשפעה שלה במכירות ובפופולריות שברה את אותן חומות שלא אפשרו לאמריקאים לבנים להיחשף לבלוז שחור.
רגאיי
כריס בלקוול, לבן יליד ג'מייקה, עסק באנגליה בשנות השישים בקידום מוזיקת רוק בלייבל "איילנד" שלו. בשנות השבעים הוא החליט להשתמש באופן אגרסיבי בקידום מכירות ושיווק "מערבי" כדי להפוך את בוב מארלי ללהיט בקרב מבקרי מוזיקה ומוזיקאי רוק. האסטרטגיה הצליחה מעל המשוער ופרצה את הדרך להשפעה חזקה של הרגאיי על הרוק באותה תקופה, ולקבלת הרגאיי כסוגה מוזיקלית פופולרית במערב.
בלקוול סיפר כיצד בשנת 1971 חיפש דרך לשווק רגאיי לשוק אלבומי הרוק: "היה לי רעיון בראש שדמות מהסוג המורד יכולה לצוץ ועם דמות כזאת אני יכול לייצר הצלחה, כי מוזיקת רוק היא מוזיקה מרדנית. חשתי שזו תהיה הדרך להצליח עם מוזיקה ג'מייקנית, היה דרוש לי רק מישהו עם התדמית הנכונה, ואז בוב מארלי נכנס למשרד". אין כאן כוונה לטעון שהמרדנות של בוב מארלי אינה אותנטית, אבל מה שהפך אותה להצלחה ואת הרגאיי לזרם חשוב ברוק זו הגישה היזמית, השיווקית, הקפיטליסטית של בלקוול.
ראפ
בשנת 2000 נכנס אלבומו השני של אמינם ישירות למקום הראשון במצעד המכירות והפך לאלבום הראפ בעל קצב המכירה המהיר ביותר בהיסטוריה. בסוף השבוע שבו יצא האלבום באמריקה, הקדישה תחנת המוזיקה MTV את שידוריה לאמינם. זה לא משהו שהתחנה הפופולרית הייתה מעלה בדעתה לעשות שנה קודם לכן לאמן ראפ שחור. אבל אמינם היה לבן. כשנה מאוחר יותר הוא אפילו זכה בפרסי הגרמי (האוסקר של תעשיית המוזיקה האמריקאית). עובדת היותו לבן אפשרה לצעירים אמריקאים להתמודד עם אותו דיסוננס קוגניטיבי שזיהה סם פיליפס ארבעים שנה קודם לכן: כיצד יכולים צעירים לבנים שאוהבים ראפ לרכוש ראפ מבלי שהדבר יצור אצלם בעיית הזדהות של חוסר שייכות? התהליך הקפיטליסטי שהפך את אמינם לכוכב הקל על ילדים לבנים להכניס מוזיקת־גטו הביתה. יש להניח שדיבורים יפים על רב־תרבותיות היו מצליחים פחות אצל המשפחה האמריקאית הלבנה הממוצעת.
מתווה של תהליך
במקרים שתוארו כאן יש גוונים שונים: אמנים לבנים (אלביס, סטונז, אמינם) מול שחור (מארלי), פעולה מובהקת של יזם (פיליפס, בלקוול) מול יצירה בסוגה מוזיקלית שמקורה באמן עצמו (סטונז, אמינם), שבירת חומות בתוך אמריקה מתוך אמריקה (אלביס, אמינם) או מבחוץ (סטונז) מול יבוּא מהעולם השלישי (מארלי). עם זאת, יש מתווה ברור שמאחד את כל המקרים: 1) מוזיקה שחורה שלא היה לה מקום בתוך ההגמוניה המערבית הלבנה של הרוק. 2) חלוצים מובילי־דעה שייבאו את הסוגה המוזיקלית בתוך תהליך קפיטליסטי של יצירת נתח שוק חדש. 3) ספיגה תרבותית אל תוך מוזיקת הרוק והשפעה עולמית בעקבותיה.
(אילוסטרציה: iStockPhoto)
חשוב לציין שלא מדובר כאן בתופעה של אימפריאליזם תרבותי אשר מנצל את התכנים של התרבות החלשה יותר (מבחינה כלכלית) ומאמץ אותה לעצמו תוך העלמת העושים במלאכה המקוריים (טענה שנשמעה למשל לגבי מובי ואלבומו המצליח מאד 'פליי' שעשה שימוש בשירי גוספל שחורים). במקרים שתוארו כאן, הפך התהליך הקפיטליסטי את האמנים השחורים המקוריים לגיבורי תרבות בתוך התרבות השלטת. התעשייה שזקוקה לגיבורים שמוכרים תקליטים אף העצימה את הסיפור והמיתוס סביב גיבורי התרבות החדשים. הופקו תקליטי "שורשים" למיניהם שחשפו מוזיקה בפני קהל שלא היה נחשף אליה באופן אחר. בכך תרמו, ממניעים קפיטליסטיים לחלוטין, לאותה הפריה רב־תרבותיות. האימפריאליזם התרבותי היה אחראי להפצה של ההפריה הזאת, באופן ששום תהליכים של "רצון־טוב" לא היו מסוגלים לחקות.
מרדנות ברוק
לכאורה אפשר לומר שכל הדוגמאות האלה התרחשו כיון שהן באו מתחום הרוק שהוא ביסודו תרבות מרדנית. אולי דווקא אקט של מרידה אִפשר את הפתיחות הרב־תרבותית? ברמת היוצרים, כדאי להתייחס בזהירות אל המרדנות, מכיוון שבמקרים לא מעטים מדובר בהבנייה של יחסי ציבור. כך למשל אנדרו לוג אולדהם, המנהל של הרולינג סטונז בשנות השישים שהיה פרסומאי במקצועו, הודה שאת תדמית "הרעים" שיצר עבורם בנה במכוון כאנטיתזה שיווקית לביטלז.
גם את המרדנות של קהל הרוק כדאי לבחון: אלן פרקר בסרט 'החומה' נתן פרשנות בוטה של הפוך־על־הפוך ליצירה של פינק פלויד. הוא הראה כיצד ההטפה לאינדיבידואליזם נגד החברה, יוצרת אצל בני הנוער "המורדים" במופע הרוק האחדה בעלת מימדים פשיסטיים לגמרי. רוג'ר ווטרס כתב יצירה שיוצאת חוצץ נגד החברה שאונסת את היחיד לגדול בצלמה ובדמותה, בא אלן פרקר ומראה לו שאלפי בני נוער שעומדים ומקבלים את דבריו כאייקון תרבותי בתור תורה מסיני, לוקים בדיוק באותה מחלה של גדילה לתוך תבנית מסוימת ואחידה. אינדיבידואליזם ודאי שאין כאן, מרדנות? לא בטוח.
לא רק רוק
כאמור, תהליך החִלחול התרבותי של מוזיקה פופולרית הוא מהיר ונרחב יותר יחסית לסוגים אחרים של אמנות. בסוגים אחרים של אמנות ויצירה תרבותית, דברים קורים לאט יותר, ובדרך כלל בהיקפים קטנים יותר. הדבר נובע גם מהיקפי המכירות של מוזיקה פופולרית שהוא גדול יותר מזה של צורות אחרות של יצירה, וגם מאופני הצריכה - גם צריכה ישירה של מוצר התרבות וגם אגבית - דרך הרדיו למשל.
עם זאת, לא מן הנמנע שמתרחשים גם תהליכים תרבותיים דומים, איטיים יותר, בתחומים אחרים. כך למשל הסרט 'כיכר החלומות' של בני תורתי (שזכה ב-5 פרסי אוסקר ישראלי) והספר 'פרא אציל' של דודו בוסי (רב־מכר של השנה החולפת), זכו שניהם להצלחה מסחרית יחסית, והביאו בדרך זו את קולה של "השכונה" באופן שהרבה צופים וקוראים לא נחשפו לו קודם לכן. הפיצה הגיעה אמנם אל התפריט האמריקאי דרך מהגרים איטלקים שהגיעו לארצות הברית, אבל מה שהביא את הפיצה לישראל הוא יותר האימפריאליזם התרבותי האמריקאי מאשר הרצון הישראלי לחוות טעמים מרחבי העולם.
קשה להגדיר תרבות, קשה עוד יותר לנתק רב־תרבותיות באופן מלאכותי מכוחות כלכליים ופוליטיים. יחד עם זאת, המאמר הזה מנסה לעשות שימוש בדוגמאות קיצוניות (השוני בין תרבות שחורה ללבנה כפי שהוא משתקף במוזיקה, לפני שחל תהליך של השפעה הדדית), כדי להראות שבפועל ההשפעה ההדדית המבורכת נתרמת אולי יותר על ידי תהליכים 'אימפריאליסטיים' – מאשר על ידי תהליכים של פתיחות ורצון טוב.
|
קישורים
אלבומו השני של אמינם - ביקורת מאת בועז יזרעאלי באייל הקורא
|
RSS מאמרים |
כתבו למערכת |
אודות האתר |
טרם התעדכנת |
ארכיון |
חיפוש |
עזרה |
תנאי שימוש